Mañana es el gran día. Otra vez. El Nou Camp (¿o es más “políticamente correcto” decir “Camp Nou”?) albergará la gran fiesta del fútbol, en un momento en que las circunstancias sociológicas superan con creces el impacto de lo estrictamente deportivo. La reciente aprobación del Estatut de Cataluña marca los preliminares de un Barcelona-Madrid que pocas veces ha resultado tan intrascendete. El interés del choque de los dos equipos ¿españoles? que cuentan con mayor número de seguidores es, como siempre, incuestionable, pero una cómoda diferencia de 11 puntos a favor del Barça le restará algo de emoción al evento. Vamos, es casi como si los dos super equipos se enfrentasen en un torneo veraniego o en un partido amistoso (¿realmente los azulgrana y los merengues pueden enfrentarse de forma amistosa?). Dado que la clasificación liguera no va a verse afectada por lo que suceda mañana, hay que buscar otros motivos para suscitar la emoción, y éstos, dado el estado de salud de ambos clubes, serían más fácilmente localizables en el seno del Real Madrid. El primer y último derby con López Caro en el banquillo blanco va a dejar las cosas exactamente como están, al menos en teoría: si el Madrid gana, acortará la diferencia de 11 a 8 puntos, pero, si pierde, lo peor que le sucederá será que quedará 3 puntitos más lejos de su eterno rival. Eso sí, a los blancos les bastaría con darle gusto a cualesquiera de los fantasmas de su pasado que quieran invocar, y nunca es tarde para que Ronaldo siga intentando recuperar, a base de goles, el cariño de su afición. Pero no es casualidad que ayer se difundiera el dato de que la imagen mediática de Ronaldinho es ya más rentable que la de Beckham. En tres años la trayectoria de los respectivos clubs en los que militan ambos jugadores se ha invertido totalmente, y, mientras que el Barça es el equipo de moda en medio mundo, al Madrid se le considera poco menos que un dinosaurio que, para no extinguirse, necesita renovarse urgentemente y a todos los niveles. Pero no nos engañemos: tampoco el Barcelona atraviesa su mejor momento de juego o al menos de efectividad, y en los últimos encuentros ha sido incapaz no sólo de pasar del empate sino incluso de marcar un solo gol. Ante el Málaga el domingo pasado se dijo que los hombres de Rijkaard estaban reservándose para el Benfica, ante el Benfica se comentó que se reservaban para el Madrid, y… ¿qué se dirá mañana si tampoco son capaces de ganar? ¿Que se pretendía reservar fuerzas para el partido de vuelta frente a los portugueses? Este es el único auténtico interés del choque de mañana: ¿quién será capaz de marcar más goles, de dar mejor imagen, de convencer a sus aficionados? Yo he participado en la porra del bar de la esquina, y he apostado un importe suicida de dos euros a que el Barça gana al Madrid por 2 a 1. Como siempre, yo he tratado de ser sensato y moderado, pero en la pizarra había de todo, desde quien afirma que el resultado será de 0-3 a favor de los blancos hasta quien estaría encantado de que se repitiese el mismo marcador del partido de Copa en el que el Zaragoza barrió a los madrileños: 6-1. Por lo menos, uno de los más directamente implicados ha dado un paso adelante en cuanto a sinceridad y transparencia. Preguntado el lunes acerca de cómo creía que quedaría el Benfica-Barcelona de Champions, el bueno de Guti respondió: “Yo siempre quiero que pierda el Barça”. Me parece muy bien que Guti se permita ese alarde de madridismo militante, pero yo, a pesar de que, como todos sabéis, soy simpatizante del azul y el grana, tan sólo voy a emitir un deseo formulado desde mi proverbial cortesía y buen talante: que gane el mejor (por cierto, el que está más arriba en la tabla debe ser porque es mejor, ¿no…?).
viernes, 31 de marzo de 2006
Un musical divino: “JESUS CHRIST SUPERSTAR”
Visto con los ojos de un terrícola del siglo XXI, el descomunal escándalo que rodeó en su momento (1971) a la ópera rock “Jesus Christ Superstar” parecería casi inconcebible… o casi cómico. Lo cierto es que los sectores más retrógrados de la Iglesia (no sólo la anglicana) pusieron el grito en el cielo y las comunidades cristianas pretendieron boicotear la edición del disco, el estreno de la obra en Londres y en Broadway y, naturalmente, la exhibición de la correspondiente película que dirigió Norman Jewison en 1973.
Pero empecemos por el principio. Fue la amistad de dos jóvenes británicos, Tim Rice (letrista) y Andrew Lloyd Webber (compositor) lo que propició el inicio de todo un fenómeno que trascendió ampliamente lo musical para convertirse en uno de los referentes socioculturales de los años 70. Webber y Rice habían sido compañeros en el instituto, y, como trabajo de fin de curso, compusieron un musical de 20 minutos titulado “Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat” (“José y la asombrosa túnica multicolor”) que, posteriormente, sería ampliado hasta convertirse en un superéxito en Londres y Broadway. El caso es que, para su siguiente proyecto conjunto, los inquietos muchachos decidieron continuar explotando la veta pseudoreligiosa que ya se intuía en “Joseph…”, y pensaron que lo más original era narrar los últimos siete días de la vida de Jesucristo… a ritmo de rock. El título que eligieron para su criatura, acorde con la mentalidad de aquellos años en los que cualquiera, merced a la televisión, podía aspirar convertirse en estrella, fue conciso, impactante y revelador: “Jesus Christ Superstar”. Como he dicho al principio, no pocos serían los prejuicios, fanatismos e intolerancias varias a las que “JCS” habría de enfrentarse, y, obviamente, no fue la partitura de Webber lo que irritó a los conservadores y los ultrabeatos… sino la propuesta argumental planteada en el libreto de Tim Rice.
Judea, año 33 dC. Judas Iscariote es miembro de un movimiento humanista liderado por un hombre conocido como Jesús de Nazaret. Judas, convencido en un principio de que Jesús era el Mesías que Israel llevaba siglos aguardando, comienza a preguntarse si bajo el carisma de este hombre se esconde un verdadero programa político o al menos unos ideales que garanticen la liberación del pueblo judío, sojuzgado, como gran parte del mundo conocido, por el poder del Imperio Romano. Jesús, siempre críptico y metafórico, elude pronunciarse ante sus discípulos, quienes, no obstante, le siguen fielmente allá a donde va. La única doctrina que el Nazareno propugna se basa en conceptos ambiguos como el amor y el perdón, y Judas le increpa por haber acogido en su comunidad a una prostituta llamada María Magdalena, con la que se muestra excesivamente tolerante y aun cariñoso. Entre tanto, los fariseos y saduceos, máximos exponentes de la jerarquía hebrea, temen la popularidad creciente de Jesús, al que consideran una amenaza no tanto en base a sus posibilidades reales como por el hecho de atraer la atención de los romanos, bajo cuya soberanía han llegado a sentirse cómodos. Mientras Judas increpa a María Magdalena por haber despilfarrado los fondos de la comunidad comprando perfume y ungüento con los que lavar y ungir al Mesías (y a éste por consentirlo y aceptarlo), Caifás y Anás, fariseos de mayor rango, reúnen al Sanedrín y acuerdan por unanimidad propiciar la aniquilación de Jesús de Nazaret. Llega la sagrada festividad de la Pascua, y Jesús llega a Jerusalén, capital de Judea, aclamado por una multitud enfervorecida a la que Caifás ordena que cese en su griterío. Jesús le replica que sería imposible acallar sus cánticos, y que, si acaso pudiera conseguirlo, las propias piedras comenzarían a cantar. Simón, el cabecilla de los violentos separatistas Zelotes, acude al nazareno para pedirle que se sume a su lucha armada, pero resulta visiblemente decepcionado cuando Jesús tan sólo le habla de los desastres que están por venir. También ominosas son las pesadillas que asaltan a Poncio Pilatos, Gobernador romano a cargo de la guarnición de Judea, que ha soñado que un grupo de fanáticos le culpaban de haber provocado la muerte de un inocente que pudo haber cambiado el sino de la Humanidad. Jesús y los suyos acuden al templo de Jerusalén con la intención de orar, pero lo encuentran repleto de tenderetes de comerciantes sin escrúpulos. En un arrebato de ira, Jesús carga contra los profanadores y los expulsa violentamente del sagrado lugar y, a continuación, contrito y apesadumbrado, busca refugio en la soledad del monte. Una vez allí, su sosiego es turbado por la irrupción de los leprosos, tullidos y mendigos que allí se hacinan, quienes han oído hablar de la fama de Jesús y le instan a que obre un milagro que les sane sus cuerpos y sus almas. Acosado y llevado al límite de su resistencia moral, el llamado Mesías les grita “¡Salváos vosotros!”. Sólo la ternura de María Magdalena le consuela aquella noche, y ella vela su sueño en la tienda que ambos comparten. Al día siguiente, un Judas cada vez más preocupado por el deterioro de los ideales que creyó subyacer bajo la supuesta divinidad de Jesús toma la decisión de acudir ante Caifás y Anás, y concierta con ellos el arresto de su Maestro; para él, es la única forma de impedir que la revolución que les liberaría de la tiranía de Roma se convierta en un circo popular. El jueves por la tarde, Jesús y sus discípulos se reúnen para cenar, y durante el banquete Cristo les invita a compartir el pan y el vino como si se tratase de su cuerpo y su sangre, y les anuncia que su fin se acerca, traído por uno de ellos. De hecho, según les vaticina, no sólo uno de los presentes, Pedro, le negará tres veces, sino que otro (a quien no se refiere por su nombre) incluso le traicionará. Judas se da por aludido y acusa a Jesús de haber provocado la destrucción de sus sueños de libertad, así como de empujarle a convertirse en traidor. Horas después, bajo la luna del huerto de Getsemaní, Cristo pide a sus hombres de confianza (Pedro, Juan, Santiago) que se mantengan en vela mientras él se retira a rezar, y por un momento parece derrumbarse bajo el peso del brutal castigo que sabe que le aguarda. Humano al fin y al cabo, suplica a Dios que aleje de él el cáliz del sufrimiento, pero luego acata la voluntad divina y se somete a su inexorable destino. Cuando regresa junto a los discípulos, todos ellos duermen, y en ese preciso instante aparece Judas, seguido por una cohorte de soldados romanos. Como señal identificativa para los que vienen a prenderle, el Iscariote deposita un beso sobre la mejilla de Cristo, y en éso se despiertan los durmientes e intentan oponerse al prendimiento de Jesús, pero él se lo impide para que se cumpla lo que ha de cumplirse. De camino a la casa de Caifás, las multitudes que antes vitoreaban al Mesías, ahora se burlan de él. Caifás, tan sólo por justificarse a sí mismo, pregunta a Jesús si es cierto que es el Hijo de Dios, y el nazareno responde un escueto “Tú lo has dicho”. Sobran las evidencias y más interrogatorios, y el Sanedrín acusa a Jesús de herejía y lo despacha con destino a la jurisdicción de Pilatos, el Gobernador romano. Anás, por su parte, entrega a Judas una bolsa llena de denarios de plata, como compensación por la entrega del reo. Tampoco para los apóstoles son fáciles las cosas, y, temerosos de ser también arrestados, vagan sin rumbo tratando de esconderse. Pedro es abordado por una mujer que dice reconocerle como uno de los seguidores de “aquel hombre”, y, posteriormente, un soldado y un anciano le reiteran esa misma acusación. La primera reacción de Pedro es negar la evidencia, con lo que también está renegando de su Maestro, y María Magdalena, que viaja junto a él, se pregunta cómo Jesús pudo saber lo que iba a suceder. Poncio Pilatos es un gobernante débil y pusilánime que inmediatamente reconoce a Jesús como el hombre que aparecía en su sueño premonitorio, e intenta zafarse de la responsabilidad aludiendo a que, por ser judío y no romano, quien debe juzgar al Nazareno es Herodes, un rey de pacotilla convertido en títere de Roma. Herodes se burla de la leyenda que se ha creado en torno a Jesús y de nuevo ordena que sea trasladado ante Pilatos. Judas, a su vez, siente de golpe el peso de los remordimientos y la culpa, y arroja sobre Anás y Caifás la bolsa de monedas que le entregaron; mas su conciencia no se relaja, y el infeliz pone fin a su vida ahorcándose en un árbol seco. El palacio de Pilatos acoge nuevamente a Jesús y quienes buscan su ruina, y, aunque el Gobenador trata de convencer a la masa de que su “Mesías” no es sino un pobre necio, Caifás y los otros piden un castigo ejemplar: su muerte en la cruz, tormento reservado para los malhechores de la peor calaña. Pilatos, pensando que la visión de un poco de sangre satisfará a los judíos, ordena que Jesús sea flagelado con 39 latigazos (la Ley romana no permitía más de 40), pero, a pesar del brutal espectáculo, el populacho exige la pena de muerte y amenaza con hacer llegar a los oídos del César la cobardía del Gobernador de Judea. Pilatos claudica al fin (no sin antes lavarse las manos en una jofaina cuya agua, ensangrentada, arroja sobre la muchedumbre), y, mientras Cristo es conducido al monte Gólgota, donde será crucificado, Judas despierta rodeado de ángeles, en lo que parece ser el Cielo, recompensado por haber cumplido su cometido y criticando a Jesús por haber venido a predicar su doctrina de amor y paz en una época bárbara y primitiva, y no en el Siglo XX, cuando su mensaje hubiera podido ser ampliamente difundido por los medios de comunicación….
Esta es la “polémica” historia de Jesús de Nazaret tal como se cuenta en “Jesus Christ Superstar”; esta “irreverente” forma de narrar los últimos días del Mesías fue lo que agitó tantas conciencias en aquellos primeros años 70. Sinceramente, yo no encuentro ni he encontrado nunca absolutamente nada que me haya ofendido en mi (aletargada) fe religiosa y, por el contrario, mi visión de aquellos acontecimientos concuerda plenamente con la que brindó Tim Rice. De todas formas, aquellos que se consideran cruzados de la religión es casi normal que vean el pecado por doquier, ya sea en una ópera rock o en películas como “La última tentación de Cristo” o “Yo te saludo, María”, que, por cierto, si años después son recordadas no es tanto por sus valores estrictamente cinematográficos como por las polémicas que en su día las envolvieron.
No es gratuita la denominación “A rock opera” que figuraba en la carpeta del álbum conceptual que dio origen al fenómeno. Como “Les Miserables”, como “Evita”, como “El Fantasma de la Opera” y como tantos otros musicales verdaderamente ambiciosos, “Jesus Christ Superstar” es una auténtica pieza operística, sólo que, en lugar de violines, clarinetes o timbales, los instrumentos empleados son guitarras eléctricas, teclados sintetizados y baterías. De todas formas, recordemos que, unos años antes, The Who ya habían grabado la obra maestra de Pete Townsend, “Tommy”, que también podría ser justamente clasificada como “ópera rock”. De lo que se trata es de que exista un claro
argumento bien definido, de que los personajes de la obra se expresen exclusivamente a través de las canciones, de que el devenir de unos temas se integre en el discurrir recurrente de los otros, y de que se pueda establecer una clara división por actos.
La partitura de Andrew Lloyd Webber contiene varias canciones que fueron popularísimas en su momento, vendieron millones y millones de singles y aún hoy son standards de la música pop, tales como “I don’t know how to love him” (que canta María Magdalena), “Superstar” (en la voz de Judas) y, por supuesto, el famoso “Gethsemane” interpretado por Jesús, pero también incluye melodías tan hermosas como “Everything’s alright”, tan pegadizas como “King Herod’s Song” y tan “religiosas” como “The last supper” y “Hosanna” (interpretadas desde entonces por los coros populares de las iglesias de todo el mundo), sin olvidar el esquemático y electrizante punteo de guitarra (sólo cuatro notas) que se escucha en la “Obertura”, en “Heaven on their minds” y durante los 39 latigazos de “Trial before Pilate”. Por otra parte, los méritos de las letras, obra maestra de Tim Rice, son muchos y van bastante más allá de la simple recreación de los evangelios; los textos demuestran no sólo la habilidad de un rapsoda, sino también la cultura de un estudioso de la historia y la agudeza de un “apóstol” de la contracultura hippie de la era del Amor y la Paz.
La primera grabación “conceptual” de “Jesus Christ Superstar” se editó en 1970 y sus intérpretes fueron Ian Gillan (miembro de Deep Purple) como Jesús, Murray Head (famoso por su canción “Say it ain’t so”) como Judas, Yvonne Elliman (que más adelante aparecería en la banda sonora de “Fiebre del Sábado Noche”) como María Magdalena y Barry Dennen (cuyo currículo incluía el mérito de haber descubierto nada menos que a Barbra Streisand) como Pilatos. El impacto popular fue tan notable que no tardó en estrenarse un primer montaje “amateur” por parte de unos estudiantes de teatro de Nueva York (Junio de 1971), tras lo cual se produjo el estreno oficial en el Mark Hellinger Theatre de Broadway, concretamente el 12 de Octubre de 1971. Los primeros intérpretes profesionales que se subieron al escenario fueron Jeff Fenholt (Jesús) y Ben Vereen (años después conocido por la serie “Raíces” y la película “All that Jazz” de Bob Fosse) como Judas, papel en el que se turnaría con el futuro intérprete del rol en la gran pantalla, Carl Anderson (prematuramente fallecido de leucemia hace 3 años), y, junto a ellos parte de los artistas que participaron en la grabación histórica del disco conceptual (Yvonne Elliman, Barry Dennen, etc.). Fue entonces cuando, como un reguero de pólvora, se extendieron las primeras y más feroces críticas por parte de algunos sectores de la Iglesia, que consideraron herético y blasfemo un musical en el que Jesús no sólo manifiesta demasiadas dudas y debilidades (¡qué caramba! precisamente por éso es tan accesible), sino que se insinúa una posible relación amorosa entre él y María Magdalena, sin olvidar el hecho de que Judas despierta demasiadas simpatías y la obra concluye sin exponer claramente el triunfo de Cristo a través de la resurrección. Como suele suceder en estos casos, tantas diatribas no hicieron sino causar el efecto contrario al que perseguían, y el número de fans y adeptos creció exponencialmente. Al año siguiente, 1972, la obra aterrizó en el Palace Theatre de Londres, y el elenco estuvo liderado por Paul Nicholas interpretando a Jesús y Stephen Tate dando vida a Judas. El público británico cayó rendido ante este valiente y hermoso espectáculo, menos criticado en la vieja Europa que en la ultracatólica y ultrapuritana Norteamérica, y ya sólo faltaba dar un paso definitivo hacia la gloria: el salto al cine.
“Jesucristo Superstar” (“Jesús Christ Superstar”, 1973), la película, fue dirigida por un especialista en musicales, Norman Jewison, recién salido del éxito de la también famosísima “El violinista en el tejado” (1971). Jewison (cuyo apellido, muy oportunamente, viene a significar algo así como “Hijo de judío”) planificó un rodaje en exteriores de Israel (supuestamente en los mismos escenarios naturales donde sucedieron los hechos sagrados) así como en otras localizaciones de Oriente Medio. El aspecto visual del film supuso una divertida actualización de la mítica cristiana, acercando la imaginería tradicional al gusto de la generación hippie. Así, los soldados no utilizan corazas de latón sino camisetas de tirantes y pantalones y botas militares y, además de lanzas, portan ametralladoras; los ángeles están representados por aviones y tanques y el Cielo (donde Judas canta el tema final, “Superstar”) es un delirio pop lleno de luces de colores y poblado por esculturales “querubinas” tocadas con vestidos llenos de flecos. Otra innovación conceptual presentada en el guión obra de Melvyn Bragg fue el hecho de que lo que la película narra no es tanto la Pasión en sí misma, sino una representación a cargo de un grupo de jóvenes que llegan a Israel a bordo de un autobús, del cual desembarcan para ataviarse con la indumentaria que lucirán durante la puesta en escena de la obra, terminada la cual vuelven a subir al autobús… con la excepción del muchacho que encarnaba a Jesús, que parece haberse desvanecido dejando tan sólo una cruz vacía bajo la cual pastorea un rebaño de corderos. Para el reparto de la película, Jewison decidió contar con prácticamente la totalidad de aquéllos que habían triunfado en Broadway, y así se contrató a Carl Anderson para encarnar a Judas (el hecho de que éste fuera negro fue un gran acierto para el film, porque se trataba de patentizar ya en su físico la “diferencia”, el hecho discriminador de ser el único apóstol que dis
crepaba de la doctrina de Jesús, y no tanto de asociar el color de la piel a la circunstancia de ser el traidor), así como a Yvonne Elliman (María Magdalena), Barry Dennen (Poncio Pilatos), Philip Toubus (Pedro), Bob Bingham (Caifás) y Joshua Mostel (Herodes). El “Jesús” ideal fue algo más difícil de encontrar. El preferido tanto por el director como por el productor (el luego famosísimo Robert Stigwood, responsable de otros fenómenos fílmico-musicales como “Tommy”, la antes citada “Fiebre del Sábado Noche”, “Grease” o “Evita”) no era otro que Ian Gillan, creador del personaje en su primera grabación sonora, pero éste prefirió irse de gira con Deep Purple antes que enrolarse en el rodaje, y finalmente el papel recayó en Ted Neeley (aunque algunas fuentes extraoficiales transcriben su apellido como “Neely”), que en principio no había convencido a Jewison por ser “demasiado bajo”. No obstante, la imagen de este actor cantante (que había interpretado a un leproso y un reportero en el montaje de Broadway, y al propio Jesús en el de Los Angeles) se convirtió en una de las representaciones más difundidas de la figura de Jesucristo, y su larga melena rubia, barba recortada y ojos de majestuosa expresividad, aun dándole un aspecto demasiado “ario”, inspiran por sí solos el resurgir de la devoción. Como dato anecdótico, tengo que deciros que, al igual que ha hecho más recientemente con las versiones cinematográficas de “Evita” o “El fantasma de la Opera”, Andrew Lloyd Webber compuso para esta película un par de temas adicionales, que no existían en la obra original. Se trata del más bien prescindible “Then we are decided”, que cantan Caifás y Anás mientras analizan el peligro que supone para ellos la incontrolable ascensión popular de Jesús de Nazaret, y el hermoso “Could we start again, please?”, dueto entre María Magdalena y Pedro. También tuvo trabajo extra el letrista Tim Rice, a quien se le sugirió que suavizase el contenido de alguno de los textos, con el fin de que el largometraje no resultase demasiado ofensivo y apareciese más accesible para el público cristiano. Musicalmente hablando, aunque el arreglo orquestal que Andre Previn (exmarido de la actriz Mia Farrow) elaboró para reconstruir los temas originales de Webber queda hoy, 33 años después, más bien desfasado, y a pesar de que algunas coreografías (“Simon Zealotes”) diseñadas por Twyla Tharp resultan molestas y casi hilarantes, el aspecto vocal de la banda sonora continúa siendo irreprochable… o, mejor dicho, inmejorable. Todos y cada uno de los intérpretes de la película dotan a sus personajes de una calidad simplemente insuperable, y nunca antes ni después ha habido registros mejores que los de Carl Anderson y, sobre todo, Ted Neeley, cuyos agudos, no por mil veces oídos, dejan de erizar la piel.
El 6 de Noviembre de 1975, poco después de que la censura franquista hubiera permitido, por fin, el tardío estreno en España de
la película, prohibida hasta ese momento, llegó la versión teatral en castellano, “Jesucristo Superstar” (al menos no la bautizaron, como en algunos países de Iberoamérica, con el mucho más hortera “Jesucristo Superestrella”). El elenco español que presentó la obra en el Teatro Alcalá Palace de Madrid contaba con Camilo Sesto como Jesús, Teddy Bautista (líder del grupo “Los canarios”… y actual presidente de la SGAE, Sociedad General de Autores de España) como Judas, Angela Carrasco como María Magdalena, Alfonso Nadal como Pilatos, Charly Chausson como Caifás, Dick Zappala como Herodes, Guillermo Antón como Pedro y Antonio de Diego como Simón Zelote. El éxito fue apoteósico y prácticamente instantáneo (si bien también hubo quienes se postraron de hinojos ante la puerta del teatro suplicando a los espectadores que no entrasen a ver la función), y la popularidad de Camilo Sesto alcanzó cotas que ya jamás podría superar. Su creación de “Jesús” se asemejó más a la de Ted Neeley que a la de Ian Gillan, y supo exhibir unos matices y un torrente de voz que ni él mismo sabía que poseía. Oirle en su versión original de “Getsemaní” sigue resultando tan emotivo… como patético resulta escucharle en sus directos de hoy en día, cuando trata de imitarse a sí mismo con los restos de una voz que ya nunca regresará. La adaptación, obra de unos excelentes Nacho Artime y Jaime Azpilicueta, no sólo respetó la integridad de las letras de Tim Rice, sino que en muchos casos consiguió acercarse más a la lectura católica del texto evangélico. Prueba de ello fue el detalle de que en muchos colegios religiosos (doy fe: así sucedió en el mío) se llegó a escuchar el disco en español durante la (obligadísima) clase de religión, y ni yo ni mis jóvenes condiscípulos nos escandalizamos. En cuanto a la instrumentación, siempre he creído que no sólo quedó desfasada instantáneamente, sino que cualquier grupete de amigos de la época podría haber conseguido que las canciones sonasen mejor. Era la época de “Pop corn” (“Palomitas de maíz”), de “Magic fly” y de “Oxygene”, y a los chicos de “Los Canarios”, compañeros de Teddy Bautista/Judas y que fueron contratados para arreglar e interpretar las canciones, se les ocurrió la idea de que su estilo habitual (órganos de pedal, pianos eléctricos Hammond, sintetizadores primitivos, “melotrones” y, sobre todo, baterías electrónicas que a veces sonaban como tambores de Semana Santa) iba a quedar… divino acompañando al Evangelio. Pero bueno, estoy exagerando, yo mismo sigo escuchando aquel memorable disco doble - ahora en CD – y nunca he sentido deseos de vomitar durante su audición. Por cierto, de la versión “house” (casera) de la versión de Camilo que, afortunadamente, nunca se llegó a editar, con mi amigo Fele desgañitándose en el papel de Jesús (y de María Magdalena), yo mismo destrozando todas las canciones de Judas (y de Pilatos, y de Caifás) y una pandereta como única instrumentación… mejor no os hablo... al menos dentro de este artículo que pretende ser mínimamente serio.
Aunque poca gente lo recuerda, en 1984, 9 años después del montaje de Camilo Sesto, hubo un segundo, de nuevo en el Alcalá Palace, con Pablo Abraira como Jesús, Pedro Ruy Blas (sí, el mismo que dio vida a Jean Valjean en “Les Miserables”) como Judas, Tony Cruz como Pilatos, José María Amerise como Caifás, Javier Ulacia como Anás, José Antonio Morales como Simón Zelote, Jaume Baucis como Herodes, Sergio como Pedro y Estíbaliz como María Magdalena. De su banda sonora (con dirección musical de Teddy Bautista) tan sólo se distribuyó una versión reducida con algunos “highlights” (sorprendentemente, no estaba “La última Cena”, aunque sí “Jesús morirá” o “Simón Zelote”, mucho menos significativas), pero no sonaba nada mal, a pesar de lo cual esta reposición no tuvo el mismo impacto que la de 1975; aún así, se mantuvo casi 7 meses en cartel.
Pero empecemos por el principio. Fue la amistad de dos jóvenes británicos, Tim Rice (letrista) y Andrew Lloyd Webber (compositor) lo que propició el inicio de todo un fenómeno que trascendió ampliamente lo musical para convertirse en uno de los referentes socioculturales de los años 70. Webber y Rice habían sido compañeros en el instituto, y, como trabajo de fin de curso, compusieron un musical de 20 minutos titulado “Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat” (“José y la asombrosa túnica multicolor”) que, posteriormente, sería ampliado hasta convertirse en un superéxito en Londres y Broadway. El caso es que, para su siguiente proyecto conjunto, los inquietos muchachos decidieron continuar explotando la veta pseudoreligiosa que ya se intuía en “Joseph…”, y pensaron que lo más original era narrar los últimos siete días de la vida de Jesucristo… a ritmo de rock. El título que eligieron para su criatura, acorde con la mentalidad de aquellos años en los que cualquiera, merced a la televisión, podía aspirar convertirse en estrella, fue conciso, impactante y revelador: “Jesus Christ Superstar”. Como he dicho al principio, no pocos serían los prejuicios, fanatismos e intolerancias varias a las que “JCS” habría de enfrentarse, y, obviamente, no fue la partitura de Webber lo que irritó a los conservadores y los ultrabeatos… sino la propuesta argumental planteada en el libreto de Tim Rice.
Judea, año 33 dC. Judas Iscariote es miembro de un movimiento humanista liderado por un hombre conocido como Jesús de Nazaret. Judas, convencido en un principio de que Jesús era el Mesías que Israel llevaba siglos aguardando, comienza a preguntarse si bajo el carisma de este hombre se esconde un verdadero programa político o al menos unos ideales que garanticen la liberación del pueblo judío, sojuzgado, como gran parte del mundo conocido, por el poder del Imperio Romano. Jesús, siempre críptico y metafórico, elude pronunciarse ante sus discípulos, quienes, no obstante, le siguen fielmente allá a donde va. La única doctrina que el Nazareno propugna se basa en conceptos ambiguos como el amor y el perdón, y Judas le increpa por haber acogido en su comunidad a una prostituta llamada María Magdalena, con la que se muestra excesivamente tolerante y aun cariñoso. Entre tanto, los fariseos y saduceos, máximos exponentes de la jerarquía hebrea, temen la popularidad creciente de Jesús, al que consideran una amenaza no tanto en base a sus posibilidades reales como por el hecho de atraer la atención de los romanos, bajo cuya soberanía han llegado a sentirse cómodos. Mientras Judas increpa a María Magdalena por haber despilfarrado los fondos de la comunidad comprando perfume y ungüento con los que lavar y ungir al Mesías (y a éste por consentirlo y aceptarlo), Caifás y Anás, fariseos de mayor rango, reúnen al Sanedrín y acuerdan por unanimidad propiciar la aniquilación de Jesús de Nazaret. Llega la sagrada festividad de la Pascua, y Jesús llega a Jerusalén, capital de Judea, aclamado por una multitud enfervorecida a la que Caifás ordena que cese en su griterío. Jesús le replica que sería imposible acallar sus cánticos, y que, si acaso pudiera conseguirlo, las propias piedras comenzarían a cantar. Simón, el cabecilla de los violentos separatistas Zelotes, acude al nazareno para pedirle que se sume a su lucha armada, pero resulta visiblemente decepcionado cuando Jesús tan sólo le habla de los desastres que están por venir. También ominosas son las pesadillas que asaltan a Poncio Pilatos, Gobernador romano a cargo de la guarnición de Judea, que ha soñado que un grupo de fanáticos le culpaban de haber provocado la muerte de un inocente que pudo haber cambiado el sino de la Humanidad. Jesús y los suyos acuden al templo de Jerusalén con la intención de orar, pero lo encuentran repleto de tenderetes de comerciantes sin escrúpulos. En un arrebato de ira, Jesús carga contra los profanadores y los expulsa violentamente del sagrado lugar y, a continuación, contrito y apesadumbrado, busca refugio en la soledad del monte. Una vez allí, su sosiego es turbado por la irrupción de los leprosos, tullidos y mendigos que allí se hacinan, quienes han oído hablar de la fama de Jesús y le instan a que obre un milagro que les sane sus cuerpos y sus almas. Acosado y llevado al límite de su resistencia moral, el llamado Mesías les grita “¡Salváos vosotros!”. Sólo la ternura de María Magdalena le consuela aquella noche, y ella vela su sueño en la tienda que ambos comparten. Al día siguiente, un Judas cada vez más preocupado por el deterioro de los ideales que creyó subyacer bajo la supuesta divinidad de Jesús toma la decisión de acudir ante Caifás y Anás, y concierta con ellos el arresto de su Maestro; para él, es la única forma de impedir que la revolución que les liberaría de la tiranía de Roma se convierta en un circo popular. El jueves por la tarde, Jesús y sus discípulos se reúnen para cenar, y durante el banquete Cristo les invita a compartir el pan y el vino como si se tratase de su cuerpo y su sangre, y les anuncia que su fin se acerca, traído por uno de ellos. De hecho, según les vaticina, no sólo uno de los presentes, Pedro, le negará tres veces, sino que otro (a quien no se refiere por su nombre) incluso le traicionará. Judas se da por aludido y acusa a Jesús de haber provocado la destrucción de sus sueños de libertad, así como de empujarle a convertirse en traidor. Horas después, bajo la luna del huerto de Getsemaní, Cristo pide a sus hombres de confianza (Pedro, Juan, Santiago) que se mantengan en vela mientras él se retira a rezar, y por un momento parece derrumbarse bajo el peso del brutal castigo que sabe que le aguarda. Humano al fin y al cabo, suplica a Dios que aleje de él el cáliz del sufrimiento, pero luego acata la voluntad divina y se somete a su inexorable destino. Cuando regresa junto a los discípulos, todos ellos duermen, y en ese preciso instante aparece Judas, seguido por una cohorte de soldados romanos. Como señal identificativa para los que vienen a prenderle, el Iscariote deposita un beso sobre la mejilla de Cristo, y en éso se despiertan los durmientes e intentan oponerse al prendimiento de Jesús, pero él se lo impide para que se cumpla lo que ha de cumplirse. De camino a la casa de Caifás, las multitudes que antes vitoreaban al Mesías, ahora se burlan de él. Caifás, tan sólo por justificarse a sí mismo, pregunta a Jesús si es cierto que es el Hijo de Dios, y el nazareno responde un escueto “Tú lo has dicho”. Sobran las evidencias y más interrogatorios, y el Sanedrín acusa a Jesús de herejía y lo despacha con destino a la jurisdicción de Pilatos, el Gobernador romano. Anás, por su parte, entrega a Judas una bolsa llena de denarios de plata, como compensación por la entrega del reo. Tampoco para los apóstoles son fáciles las cosas, y, temerosos de ser también arrestados, vagan sin rumbo tratando de esconderse. Pedro es abordado por una mujer que dice reconocerle como uno de los seguidores de “aquel hombre”, y, posteriormente, un soldado y un anciano le reiteran esa misma acusación. La primera reacción de Pedro es negar la evidencia, con lo que también está renegando de su Maestro, y María Magdalena, que viaja junto a él, se pregunta cómo Jesús pudo saber lo que iba a suceder. Poncio Pilatos es un gobernante débil y pusilánime que inmediatamente reconoce a Jesús como el hombre que aparecía en su sueño premonitorio, e intenta zafarse de la responsabilidad aludiendo a que, por ser judío y no romano, quien debe juzgar al Nazareno es Herodes, un rey de pacotilla convertido en títere de Roma. Herodes se burla de la leyenda que se ha creado en torno a Jesús y de nuevo ordena que sea trasladado ante Pilatos. Judas, a su vez, siente de golpe el peso de los remordimientos y la culpa, y arroja sobre Anás y Caifás la bolsa de monedas que le entregaron; mas su conciencia no se relaja, y el infeliz pone fin a su vida ahorcándose en un árbol seco. El palacio de Pilatos acoge nuevamente a Jesús y quienes buscan su ruina, y, aunque el Gobenador trata de convencer a la masa de que su “Mesías” no es sino un pobre necio, Caifás y los otros piden un castigo ejemplar: su muerte en la cruz, tormento reservado para los malhechores de la peor calaña. Pilatos, pensando que la visión de un poco de sangre satisfará a los judíos, ordena que Jesús sea flagelado con 39 latigazos (la Ley romana no permitía más de 40), pero, a pesar del brutal espectáculo, el populacho exige la pena de muerte y amenaza con hacer llegar a los oídos del César la cobardía del Gobernador de Judea. Pilatos claudica al fin (no sin antes lavarse las manos en una jofaina cuya agua, ensangrentada, arroja sobre la muchedumbre), y, mientras Cristo es conducido al monte Gólgota, donde será crucificado, Judas despierta rodeado de ángeles, en lo que parece ser el Cielo, recompensado por haber cumplido su cometido y criticando a Jesús por haber venido a predicar su doctrina de amor y paz en una época bárbara y primitiva, y no en el Siglo XX, cuando su mensaje hubiera podido ser ampliamente difundido por los medios de comunicación….
Esta es la “polémica” historia de Jesús de Nazaret tal como se cuenta en “Jesus Christ Superstar”; esta “irreverente” forma de narrar los últimos días del Mesías fue lo que agitó tantas conciencias en aquellos primeros años 70. Sinceramente, yo no encuentro ni he encontrado nunca absolutamente nada que me haya ofendido en mi (aletargada) fe religiosa y, por el contrario, mi visión de aquellos acontecimientos concuerda plenamente con la que brindó Tim Rice. De todas formas, aquellos que se consideran cruzados de la religión es casi normal que vean el pecado por doquier, ya sea en una ópera rock o en películas como “La última tentación de Cristo” o “Yo te saludo, María”, que, por cierto, si años después son recordadas no es tanto por sus valores estrictamente cinematográficos como por las polémicas que en su día las envolvieron.
No es gratuita la denominación “A rock opera” que figuraba en la carpeta del álbum conceptual que dio origen al fenómeno. Como “Les Miserables”, como “Evita”, como “El Fantasma de la Opera” y como tantos otros musicales verdaderamente ambiciosos, “Jesus Christ Superstar” es una auténtica pieza operística, sólo que, en lugar de violines, clarinetes o timbales, los instrumentos empleados son guitarras eléctricas, teclados sintetizados y baterías. De todas formas, recordemos que, unos años antes, The Who ya habían grabado la obra maestra de Pete Townsend, “Tommy”, que también podría ser justamente clasificada como “ópera rock”. De lo que se trata es de que exista un claro
argumento bien definido, de que los personajes de la obra se expresen exclusivamente a través de las canciones, de que el devenir de unos temas se integre en el discurrir recurrente de los otros, y de que se pueda establecer una clara división por actos.La partitura de Andrew Lloyd Webber contiene varias canciones que fueron popularísimas en su momento, vendieron millones y millones de singles y aún hoy son standards de la música pop, tales como “I don’t know how to love him” (que canta María Magdalena), “Superstar” (en la voz de Judas) y, por supuesto, el famoso “Gethsemane” interpretado por Jesús, pero también incluye melodías tan hermosas como “Everything’s alright”, tan pegadizas como “King Herod’s Song” y tan “religiosas” como “The last supper” y “Hosanna” (interpretadas desde entonces por los coros populares de las iglesias de todo el mundo), sin olvidar el esquemático y electrizante punteo de guitarra (sólo cuatro notas) que se escucha en la “Obertura”, en “Heaven on their minds” y durante los 39 latigazos de “Trial before Pilate”. Por otra parte, los méritos de las letras, obra maestra de Tim Rice, son muchos y van bastante más allá de la simple recreación de los evangelios; los textos demuestran no sólo la habilidad de un rapsoda, sino también la cultura de un estudioso de la historia y la agudeza de un “apóstol” de la contracultura hippie de la era del Amor y la Paz.
La primera grabación “conceptual” de “Jesus Christ Superstar” se editó en 1970 y sus intérpretes fueron Ian Gillan (miembro de Deep Purple) como Jesús, Murray Head (famoso por su canción “Say it ain’t so”) como Judas, Yvonne Elliman (que más adelante aparecería en la banda sonora de “Fiebre del Sábado Noche”) como María Magdalena y Barry Dennen (cuyo currículo incluía el mérito de haber descubierto nada menos que a Barbra Streisand) como Pilatos. El impacto popular fue tan notable que no tardó en estrenarse un primer montaje “amateur” por parte de unos estudiantes de teatro de Nueva York (Junio de 1971), tras lo cual se produjo el estreno oficial en el Mark Hellinger Theatre de Broadway, concretamente el 12 de Octubre de 1971. Los primeros intérpretes profesionales que se subieron al escenario fueron Jeff Fenholt (Jesús) y Ben Vereen (años después conocido por la serie “Raíces” y la película “All that Jazz” de Bob Fosse) como Judas, papel en el que se turnaría con el futuro intérprete del rol en la gran pantalla, Carl Anderson (prematuramente fallecido de leucemia hace 3 años), y, junto a ellos parte de los artistas que participaron en la grabación histórica del disco conceptual (Yvonne Elliman, Barry Dennen, etc.). Fue entonces cuando, como un reguero de pólvora, se extendieron las primeras y más feroces críticas por parte de algunos sectores de la Iglesia, que consideraron herético y blasfemo un musical en el que Jesús no sólo manifiesta demasiadas dudas y debilidades (¡qué caramba! precisamente por éso es tan accesible), sino que se insinúa una posible relación amorosa entre él y María Magdalena, sin olvidar el hecho de que Judas despierta demasiadas simpatías y la obra concluye sin exponer claramente el triunfo de Cristo a través de la resurrección. Como suele suceder en estos casos, tantas diatribas no hicieron sino causar el efecto contrario al que perseguían, y el número de fans y adeptos creció exponencialmente. Al año siguiente, 1972, la obra aterrizó en el Palace Theatre de Londres, y el elenco estuvo liderado por Paul Nicholas interpretando a Jesús y Stephen Tate dando vida a Judas. El público británico cayó rendido ante este valiente y hermoso espectáculo, menos criticado en la vieja Europa que en la ultracatólica y ultrapuritana Norteamérica, y ya sólo faltaba dar un paso definitivo hacia la gloria: el salto al cine.
“Jesucristo Superstar” (“Jesús Christ Superstar”, 1973), la película, fue dirigida por un especialista en musicales, Norman Jewison, recién salido del éxito de la también famosísima “El violinista en el tejado” (1971). Jewison (cuyo apellido, muy oportunamente, viene a significar algo así como “Hijo de judío”) planificó un rodaje en exteriores de Israel (supuestamente en los mismos escenarios naturales donde sucedieron los hechos sagrados) así como en otras localizaciones de Oriente Medio. El aspecto visual del film supuso una divertida actualización de la mítica cristiana, acercando la imaginería tradicional al gusto de la generación hippie. Así, los soldados no utilizan corazas de latón sino camisetas de tirantes y pantalones y botas militares y, además de lanzas, portan ametralladoras; los ángeles están representados por aviones y tanques y el Cielo (donde Judas canta el tema final, “Superstar”) es un delirio pop lleno de luces de colores y poblado por esculturales “querubinas” tocadas con vestidos llenos de flecos. Otra innovación conceptual presentada en el guión obra de Melvyn Bragg fue el hecho de que lo que la película narra no es tanto la Pasión en sí misma, sino una representación a cargo de un grupo de jóvenes que llegan a Israel a bordo de un autobús, del cual desembarcan para ataviarse con la indumentaria que lucirán durante la puesta en escena de la obra, terminada la cual vuelven a subir al autobús… con la excepción del muchacho que encarnaba a Jesús, que parece haberse desvanecido dejando tan sólo una cruz vacía bajo la cual pastorea un rebaño de corderos. Para el reparto de la película, Jewison decidió contar con prácticamente la totalidad de aquéllos que habían triunfado en Broadway, y así se contrató a Carl Anderson para encarnar a Judas (el hecho de que éste fuera negro fue un gran acierto para el film, porque se trataba de patentizar ya en su físico la “diferencia”, el hecho discriminador de ser el único apóstol que dis
crepaba de la doctrina de Jesús, y no tanto de asociar el color de la piel a la circunstancia de ser el traidor), así como a Yvonne Elliman (María Magdalena), Barry Dennen (Poncio Pilatos), Philip Toubus (Pedro), Bob Bingham (Caifás) y Joshua Mostel (Herodes). El “Jesús” ideal fue algo más difícil de encontrar. El preferido tanto por el director como por el productor (el luego famosísimo Robert Stigwood, responsable de otros fenómenos fílmico-musicales como “Tommy”, la antes citada “Fiebre del Sábado Noche”, “Grease” o “Evita”) no era otro que Ian Gillan, creador del personaje en su primera grabación sonora, pero éste prefirió irse de gira con Deep Purple antes que enrolarse en el rodaje, y finalmente el papel recayó en Ted Neeley (aunque algunas fuentes extraoficiales transcriben su apellido como “Neely”), que en principio no había convencido a Jewison por ser “demasiado bajo”. No obstante, la imagen de este actor cantante (que había interpretado a un leproso y un reportero en el montaje de Broadway, y al propio Jesús en el de Los Angeles) se convirtió en una de las representaciones más difundidas de la figura de Jesucristo, y su larga melena rubia, barba recortada y ojos de majestuosa expresividad, aun dándole un aspecto demasiado “ario”, inspiran por sí solos el resurgir de la devoción. Como dato anecdótico, tengo que deciros que, al igual que ha hecho más recientemente con las versiones cinematográficas de “Evita” o “El fantasma de la Opera”, Andrew Lloyd Webber compuso para esta película un par de temas adicionales, que no existían en la obra original. Se trata del más bien prescindible “Then we are decided”, que cantan Caifás y Anás mientras analizan el peligro que supone para ellos la incontrolable ascensión popular de Jesús de Nazaret, y el hermoso “Could we start again, please?”, dueto entre María Magdalena y Pedro. También tuvo trabajo extra el letrista Tim Rice, a quien se le sugirió que suavizase el contenido de alguno de los textos, con el fin de que el largometraje no resultase demasiado ofensivo y apareciese más accesible para el público cristiano. Musicalmente hablando, aunque el arreglo orquestal que Andre Previn (exmarido de la actriz Mia Farrow) elaboró para reconstruir los temas originales de Webber queda hoy, 33 años después, más bien desfasado, y a pesar de que algunas coreografías (“Simon Zealotes”) diseñadas por Twyla Tharp resultan molestas y casi hilarantes, el aspecto vocal de la banda sonora continúa siendo irreprochable… o, mejor dicho, inmejorable. Todos y cada uno de los intérpretes de la película dotan a sus personajes de una calidad simplemente insuperable, y nunca antes ni después ha habido registros mejores que los de Carl Anderson y, sobre todo, Ted Neeley, cuyos agudos, no por mil veces oídos, dejan de erizar la piel.El 6 de Noviembre de 1975, poco después de que la censura franquista hubiera permitido, por fin, el tardío estreno en España de
la película, prohibida hasta ese momento, llegó la versión teatral en castellano, “Jesucristo Superstar” (al menos no la bautizaron, como en algunos países de Iberoamérica, con el mucho más hortera “Jesucristo Superestrella”). El elenco español que presentó la obra en el Teatro Alcalá Palace de Madrid contaba con Camilo Sesto como Jesús, Teddy Bautista (líder del grupo “Los canarios”… y actual presidente de la SGAE, Sociedad General de Autores de España) como Judas, Angela Carrasco como María Magdalena, Alfonso Nadal como Pilatos, Charly Chausson como Caifás, Dick Zappala como Herodes, Guillermo Antón como Pedro y Antonio de Diego como Simón Zelote. El éxito fue apoteósico y prácticamente instantáneo (si bien también hubo quienes se postraron de hinojos ante la puerta del teatro suplicando a los espectadores que no entrasen a ver la función), y la popularidad de Camilo Sesto alcanzó cotas que ya jamás podría superar. Su creación de “Jesús” se asemejó más a la de Ted Neeley que a la de Ian Gillan, y supo exhibir unos matices y un torrente de voz que ni él mismo sabía que poseía. Oirle en su versión original de “Getsemaní” sigue resultando tan emotivo… como patético resulta escucharle en sus directos de hoy en día, cuando trata de imitarse a sí mismo con los restos de una voz que ya nunca regresará. La adaptación, obra de unos excelentes Nacho Artime y Jaime Azpilicueta, no sólo respetó la integridad de las letras de Tim Rice, sino que en muchos casos consiguió acercarse más a la lectura católica del texto evangélico. Prueba de ello fue el detalle de que en muchos colegios religiosos (doy fe: así sucedió en el mío) se llegó a escuchar el disco en español durante la (obligadísima) clase de religión, y ni yo ni mis jóvenes condiscípulos nos escandalizamos. En cuanto a la instrumentación, siempre he creído que no sólo quedó desfasada instantáneamente, sino que cualquier grupete de amigos de la época podría haber conseguido que las canciones sonasen mejor. Era la época de “Pop corn” (“Palomitas de maíz”), de “Magic fly” y de “Oxygene”, y a los chicos de “Los Canarios”, compañeros de Teddy Bautista/Judas y que fueron contratados para arreglar e interpretar las canciones, se les ocurrió la idea de que su estilo habitual (órganos de pedal, pianos eléctricos Hammond, sintetizadores primitivos, “melotrones” y, sobre todo, baterías electrónicas que a veces sonaban como tambores de Semana Santa) iba a quedar… divino acompañando al Evangelio. Pero bueno, estoy exagerando, yo mismo sigo escuchando aquel memorable disco doble - ahora en CD – y nunca he sentido deseos de vomitar durante su audición. Por cierto, de la versión “house” (casera) de la versión de Camilo que, afortunadamente, nunca se llegó a editar, con mi amigo Fele desgañitándose en el papel de Jesús (y de María Magdalena), yo mismo destrozando todas las canciones de Judas (y de Pilatos, y de Caifás) y una pandereta como única instrumentación… mejor no os hablo... al menos dentro de este artículo que pretende ser mínimamente serio.Aunque poca gente lo recuerda, en 1984, 9 años después del montaje de Camilo Sesto, hubo un segundo, de nuevo en el Alcalá Palace, con Pablo Abraira como Jesús, Pedro Ruy Blas (sí, el mismo que dio vida a Jean Valjean en “Les Miserables”) como Judas, Tony Cruz como Pilatos, José María Amerise como Caifás, Javier Ulacia como Anás, José Antonio Morales como Simón Zelote, Jaume Baucis como Herodes, Sergio como Pedro y Estíbaliz como María Magdalena. De su banda sonora (con dirección musical de Teddy Bautista) tan sólo se distribuyó una versión reducida con algunos “highlights” (sorprendentemente, no estaba “La última Cena”, aunque sí “Jesús morirá” o “Simón Zelote”, mucho menos significativas), pero no sonaba nada mal, a pesar de lo cual esta reposición no tuvo el mismo impacto que la de 1975; aún así, se mantuvo casi 7 meses en cartel.
Finalmen
te, quiero comentar la más reciente versión de la obra, perteneciente a un montaje que a partir de 1999 tuvo a Glenn Campbell/Jesús a la cabeza del reparto, y cuya grabación en DVD (que data de 2000 y está dirigida por Gale Edwards y Nick Morris) es la única que he podido encontrar en tiendas, en detrimento de la película de 1973, la cual está descatalogada. Si el look visual de esta nueva versión resulta al menos correcto e imaginativo (aunque rodada íntegramente en estudio, traslada la acción a una metrópoli posmoderna semejante a Nueva York), lo que sorprende es encontrar el nombre del propio (Sir) Andrew Lloyd Webber al frente de la producción del álbum, y sorprende por lo cutre de algunos de los arreglos y, sobre todo, por la ineptitud de los intérpretes, con las únicas excepciones de Jerome Pradon (Judas) y Renée Castle (María Magdalena). Es patética la “Canción de Herodes” en la voz de Rik Mayall, y uno nunca sabe si Fred Johanson (Pilatos) conoce realmente la melodía de sus temas… pero que el mismísimo creador de la música haya consentido que un cowboy guaperas (Glenn Campbell) reduzca a entrecortados falsetes una obra magna como “Gethsemane”, debería hacer que alguien acabase con sus huesos en la cárcel.Mucho más que una provocación narrada con notas musicales, “Jesus Christ Superstar” constituyó un fenómeno que marcó un antes y un después no sólo en la concepción misma del teatro y la ópera contemporánea, sino en la utilización del lenguaje pop con una unidad narrativa y una dimensión que rebasó lo estrictamente sociológico. Y no sólo eso: más de 30 años después, su particular concepción del Evangelio sigue resultando atractiva para miles de jóvenes que se identifican con un Jesús que les canta en su mismo idioma, y, lo que es más importante, con unas canciones que probablemente, nunca pasarán de moda.
Luis Campoy
Prision condicional para Otegi
Ha pasado más de una semana desde que ETA anunció su alto el fuego, y la mayoría de la sociedad española se ha ido posicionando, lenta pero inexorablemente, a favor de la aceptación de esa “santa palabra” de los terroristas. Claro que, en este caso, la aceptación del regalo envenenado que los radicales abertzales nos ofrendan conlleva, asímismo, la claudicación ante las turbias exigencias que o se han presentado veladamente o se irán presentando durante los meses venideros. Es tiempo de diálogo y de acercamiento de posturas (no tengo claro que el acercamiento de presos sea una prioridad), y, ahora que el PP (o al menos Mariano Rajoy) ha accedido a cambiar la crispación por buena voluntad, sería muy triste que el clima tan propicio se adulterara a causa del empecinamiento, la intransigencia o la cerrazón de miras.
Independientemente del color (político) con el que se mire, el hecho de que los terroristas se comprometan a no asesinar, a no chantajear y a no propiciar actos vandálicos es una buena señal. Una señal de un cambio de escenario que no se ha producido en años o en décadas. ¿Era oportuno, pues, arriesgar este proceso de paz llevando tajantemente y hasta las últimas consecuencias la orden de encarcelamiento que pesaba contra el líder de Batasuna, Arnaldo Otegi? O, dicho de otra manera, ¿sería igual el actual panorama de Inglaterra si se hubiese encarcelado a Gerry Adams una vez el IRA anunció que entregaba las armas? ¿Hubiera sido lógico enchironar a los dirigentes de los países que se rindieron durante la Conferencia de Yalta que puso fin a la Segunda Guerra Mundial?
Sé que no todas las preguntas que acabo de plantear se ajustan exactamente al caso presente, y ninguna tienen una respuesta fácil, y tampoco lo era adoptar en este caso la postura más correcta. Obviamente, Otegi ha infringido la Ley y ha alentado a otros a que hagan lo mismo, pero yo hubiera visto muy arriesgado para el proceso de paz el hecho de elegir este preciso y precioso momento para descargar todo el peso de la Justicia sobre el más reconocido y cualificado dirigente del aparato político de ETA. Y matizo mis propias palabras, para tranquilidad de vuestras conciencias: creo que, precisamente ahora, hubiera sido contraproducente mandar a la trena, bajo férrea prisión incondicional, a Arnaldo Otegi. No digo que se le absuelva, que se le condone la pena ni mucho menos que se le ponga una medalla o se le erija un monumento. Sólo digo que existen suficientes mecanismos como para que salde su deuda con la sociedad de otra manera o al menos en otro momento. Pensadlo bien: no se trata de un oscuro pistolero de ETA, ni de un anónimo militante de su filial política, sino de la persona que puede ser clave a la hora de encarrilar cualesquiera negociaciones haya que desarrollar. Por todo ello y sin que sirva de precedente, estoy más o menos de acuerdo con la medida adoptada por el juez Grande Marlaska. Otegi ya ha pasado un par de noches entre rejas, y no saldrá, bajo libertad condicional, hasta que satisfaga la fianza que se le ha impuesto. No existen soluciones salomónicas en estos casos, pero no creo que el modo en que el juez ha obrado haya sido el peor de entre todos los posibles… siempre y cuando se deje abierta la puerta de la cárcel por la que saldrá Otegi para cuando, una vez encarriladas irreversiblemente las negociaciones, el batasuno vuelva a ella para seguir purgando sus delitos.
Mi comentario sobre "VOLVER"
“Ay, ay ay ay… Qué trabajos nos manda el Señor: levantarse y volverse a agachar…” Al son de esta canción (“El coro de las espigadoras” de la zarzuela “La Rosa del Azafrán”), comienza la nueva y esperadísima película de Pedro Almodóvar, titulada escuetamente “Volver”. Tres mujeres (dos hermanas y la hija adolescente de una de ellas) se afanan en la limpieza de una lápida, mientras un travelling recorre el cementerio del pequeño pueblo en el que las dos primeras se criaron. Se trata de Raimunda (Penélope Cruz) y Sole (Lola Dueñas), hijas de la fallecida Irene (Carmen Maura), a las que acompaña Paula (Yohanna Cobo), hija de Raimunda. En el cementerio se encuentran con Agustina (Blanca Portillo), amiga de la infancia cuya existencia ha continuado ligada al microcosmos pueblerino del que no desea escapar. Cuando van a visitar a su vieja tía Paula (Chus Lampreave), lo primero que perciben es que, a pesar del precario estado de salud de la casi ciega anciana, su casa está en perfecto estado, y no es difícil sentir una extraña presencia en el ambiente. Preocupada por la soledad en que vive su tía, Raimunda regresa a la sórdida realidad de su piso en la ciudad, donde su marido Paco (Antonio de la Torre) acaba de perder su empleo y entre nubes de cerveza presta demasiada atención a la floreciente adolescencia de Paula. Un hecho violento altera la existencia de estos personajes, y cuando Agustina llama para comunicar que la tía Paula ha fallecido, Raimunda se excusa y ruega a su hermana que asista al entierro en su nombre. En un fantasmagórico clima de pesadilla, Sole, efectivamente, acude sola al pueblo, pero no regresa sola de él...
Existe una especie de conjura alrededor de “Volver”, en el sentido de que los críticos y comentaristas eluden revelar la naturaleza del personaje que desempeña Carmen Maura. Yo tampoco pretendo desvelar tan inconfesable secreto, pero sí diré que su papel es largo y no se limita a fahshbacks retrospectivos. Precisamente el regreso de esta actriz al universo de Almodóvar era uno de los platos fuertes de esta película, como también la vuelta de Penélope Cruz a la cinematografía hispana, tras una prolongada ausencia debido a su flirteo con el cine yanqui. Sin embargo, el duelo Cruz/Maura no es ni mucho menos la razón de ser última del film, ya que, en la mejor tradición del director manchego, el protagonismo está lo bastante repartido como para que todas sus actrices tengan sobradas oportunidades de lucimiento.
Rodada con una acertada y muy bien conseguida atemporalidad, la película refleja cómo los personajes protagonistas continúan atrapados por el ambiente caduco y opresivo del pueblo en el que nacieron. Los peinados, el vestuario, los decorados principales e incluso el coche parecen proceder de otra época, a pesar de que en la lápida del principio puede leerse que el personaje de Carmen Maura falleció en el año 2002 y de que en el film aparecen algunos (inevitables) teléfonos móviles. Por lo demás, el look y la atmósfera resultan deliberadamente setenteros, como si el director pretendiera rendir homenaje a una década que le marcó particularmente.
“Volver” es, por encima de todo, un film “de” Almodóvar (y disculpadme que escriba semejante perogrullada, pero es que pocas veces ha sido tan evidente como ahora), y, como tal, mantiene intactas las constantes de su filmografía: mezcla de géneros (comedia y drama, y aquí incluso algunas gotitas de terror), diálogos habilidosamente construídos, actores (en este caso, sólo actrices) en estado de gracia dirigidos con mano maestra, y el habitual perfeccionismo visual (deslumbrante e inigualable tratamiento del color, imaginativa utilización del atrezzo y los decorados) de nuestro director más internacional. No obstante, sí quiero dejar constancia de un error que tiende a repetirse con demasiada frecuencia en el último cine español: la utilización del aséptico sonido de estudio en perjuicio del originalmente grabado. En este sentido, durante el primer tramo de la película tengo que confesar que me costó entrar completamente en ella, debido al pésimo autodoblaje. Aunque hayan sido las propias actrices quienes se doblan a sí mismas, en muchos momentos se nota que los labios se mueven a ritmo diferente que la voz, y ello provoca un efecto distanciador. Personalmente, en mis dos (modestísimas) experiencias como realizador aficionado, siempre estuve dispuesto a restarle calidad al sonido final con tal de preservar la pureza de la interpretación de los actores.
El cine de Pedro Almodóvar se ha ido puliendo película tras película, y, sin perder sus rasgos de estilo, sí es cierto que ha sabido equilibrar sus constantes argumentales. No soy homófobo, ni mucho menos, pero he de decir que me incomoda la manera en que, en otras ocasiones, el realizador ha otorgado un provocador protagonismo al fenómeno gay, rodeándolo en muchas ocasiones de una aureola de vodevilesca chabacanería. Su anterior trabajo, “La mala educación”, en el que Gael García Bernal y Fele Martínez daban rienda suelta a su insaciable promiscuidad (homo)sexual, se me hizo más bien desagradable, y lo digo del modo más respetuoso que puedo. Por el contrario, y a pesar de que en “Volver” los hombres con actitudes “demasiado” heterosexuales son presentados como los villanos de la función, me resultó más fácil simpatizar con los cuatro personajes femeninos protagonistas (a la joven Yohanna Cobo no la incluyo, porque su papel no tiene la relevancia de los otros y su actuación no pasa de discreta; no obstante, por méritos propios subirá directamente al olimpo de las “lolitas” de nuestro cine). Penélope Cruz, además de estar más guapa que nunca, con un cierto aire de maggiorata (no es casual la inclusión de unas imágenes de Anna Magnani en “Bellissima”), demuestra que sabe sacar su talento cuando es necesario, y que los directores que la han dirigido en Hollywood han desaprovechado a una estupenda actriz que con Almodóvar compone uno de sus mejores papeles, tanto en el plano dramático como en el cómico, aunque, éso sí, brilla con mayor intensidad en este último terreno (y la aplicación del famoso culo postizo que luce en el film me parece absolutamente innecesaria). Carmen Maura regresa al lado de Almodóvar después de 17 años, y, aunque su talento no ha disminuído, me resultó bastante triste el recordar que en su última colaboración juntos (“Mujeres al borde de un ataque de nervios”) era todavía la “chica” de la película y ahora, al volver, lo hace convertida en “la madre de la chica”… aunque el envejecimiento de la actriz (patente en los numerosos planos en que aparece sin maquillar) es tan notorio que igual podría pasar por su abuela. En cualquier caso, el señorío de Maura, interpretativamente hablando, me hizo comprender de golpe que se trata de una de las dos ó tres mejores actrices del cine español. Lola Dueñas (que destacó en “Mar Adentro”) compone un personaje inequívocamente secundario, si bien lo hace con una dulzura y capacidad de asombro que provoca la total simpatía del espectador. Pero la gran revelación de “Volver”, al menos para quien ésto suscribe, se llama Blanca Portillo. Trascendiendo un papel marcado a priori por un físico nada favorecedor, la actriz de la serie “Siete vidas” exhibe un registro desconocido y su “Agustina” resulta divertida y conmovedora, enérgica en su debilidad y sobrecogedora en su entereza. Chapeau, Blanca.
Me ha gustado “Volver”. No tanto como “Todo sobre mi madre”, “Tacones lejanos” o “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, mis tres films favoritos de Almodóvar, pero sí muchísimo más que, por ejemplo, “La flor de mi secreto”, “Carne trémula” o “La mala educación”, por poner sólo tres ejemplos de lo que para mí constituyen los pequeños o grandes fracasos del director manchego en los últimos años. Destacar, una vez más, la estupenda partitura de Alberto Iglesias, que subraya a la perfección la comedia, el melodrama y el terror; la fotografía del gran José Luis Alcaine, que utiliza de forma admirable la luz y el color, con especial mención a las escenas que transcurren en casa de Lola Dueñas, la secuencia del velatorio de Chus Lampreave y, sobre todo, la iluminación sobrenatural de la última aparición del personaje de Carmen Maura, que homenajea a “Vértigo” de Hitchcock y ya había sido parafraseada en “Abre los ojos” de Alejandro Amenábar; y, nuevamente, el cameo de Agustín Almodóvar, productor y hermano del director, que interpreta al dependiente de una ferretería. En mi opinión, la película hubiera necesitado un final algo más resolutivo o contundente, pero ese pasillo que se oscurece gradualmente (tal vez como se extingue la vida en los pequeños pueblos perdidos en el túnel del tiempo) tampoco es mal colofón para este tratado sobre la vida y la muerte, la venganza y la culpa, la sencillez de lo rural y la artificiosidad de lo urbano, la tendencia del hombre al abuso sexual y la dignidad y la supervivencia de la condición femenina.
Calificación: 8,5 (sobre 10)
Luis Campoy
Existe una especie de conjura alrededor de “Volver”, en el sentido de que los críticos y comentaristas eluden revelar la naturaleza del personaje que desempeña Carmen Maura. Yo tampoco pretendo desvelar tan inconfesable secreto, pero sí diré que su papel es largo y no se limita a fahshbacks retrospectivos. Precisamente el regreso de esta actriz al universo de Almodóvar era uno de los platos fuertes de esta película, como también la vuelta de Penélope Cruz a la cinematografía hispana, tras una prolongada ausencia debido a su flirteo con el cine yanqui. Sin embargo, el duelo Cruz/Maura no es ni mucho menos la razón de ser última del film, ya que, en la mejor tradición del director manchego, el protagonismo está lo bastante repartido como para que todas sus actrices tengan sobradas oportunidades de lucimiento.
Rodada con una acertada y muy bien conseguida atemporalidad, la película refleja cómo los personajes protagonistas continúan atrapados por el ambiente caduco y opresivo del pueblo en el que nacieron. Los peinados, el vestuario, los decorados principales e incluso el coche parecen proceder de otra época, a pesar de que en la lápida del principio puede leerse que el personaje de Carmen Maura falleció en el año 2002 y de que en el film aparecen algunos (inevitables) teléfonos móviles. Por lo demás, el look y la atmósfera resultan deliberadamente setenteros, como si el director pretendiera rendir homenaje a una década que le marcó particularmente.
“Volver” es, por encima de todo, un film “de” Almodóvar (y disculpadme que escriba semejante perogrullada, pero es que pocas veces ha sido tan evidente como ahora), y, como tal, mantiene intactas las constantes de su filmografía: mezcla de géneros (comedia y drama, y aquí incluso algunas gotitas de terror), diálogos habilidosamente construídos, actores (en este caso, sólo actrices) en estado de gracia dirigidos con mano maestra, y el habitual perfeccionismo visual (deslumbrante e inigualable tratamiento del color, imaginativa utilización del atrezzo y los decorados) de nuestro director más internacional. No obstante, sí quiero dejar constancia de un error que tiende a repetirse con demasiada frecuencia en el último cine español: la utilización del aséptico sonido de estudio en perjuicio del originalmente grabado. En este sentido, durante el primer tramo de la película tengo que confesar que me costó entrar completamente en ella, debido al pésimo autodoblaje. Aunque hayan sido las propias actrices quienes se doblan a sí mismas, en muchos momentos se nota que los labios se mueven a ritmo diferente que la voz, y ello provoca un efecto distanciador. Personalmente, en mis dos (modestísimas) experiencias como realizador aficionado, siempre estuve dispuesto a restarle calidad al sonido final con tal de preservar la pureza de la interpretación de los actores.
El cine de Pedro Almodóvar se ha ido puliendo película tras película, y, sin perder sus rasgos de estilo, sí es cierto que ha sabido equilibrar sus constantes argumentales. No soy homófobo, ni mucho menos, pero he de decir que me incomoda la manera en que, en otras ocasiones, el realizador ha otorgado un provocador protagonismo al fenómeno gay, rodeándolo en muchas ocasiones de una aureola de vodevilesca chabacanería. Su anterior trabajo, “La mala educación”, en el que Gael García Bernal y Fele Martínez daban rienda suelta a su insaciable promiscuidad (homo)sexual, se me hizo más bien desagradable, y lo digo del modo más respetuoso que puedo. Por el contrario, y a pesar de que en “Volver” los hombres con actitudes “demasiado” heterosexuales son presentados como los villanos de la función, me resultó más fácil simpatizar con los cuatro personajes femeninos protagonistas (a la joven Yohanna Cobo no la incluyo, porque su papel no tiene la relevancia de los otros y su actuación no pasa de discreta; no obstante, por méritos propios subirá directamente al olimpo de las “lolitas” de nuestro cine). Penélope Cruz, además de estar más guapa que nunca, con un cierto aire de maggiorata (no es casual la inclusión de unas imágenes de Anna Magnani en “Bellissima”), demuestra que sabe sacar su talento cuando es necesario, y que los directores que la han dirigido en Hollywood han desaprovechado a una estupenda actriz que con Almodóvar compone uno de sus mejores papeles, tanto en el plano dramático como en el cómico, aunque, éso sí, brilla con mayor intensidad en este último terreno (y la aplicación del famoso culo postizo que luce en el film me parece absolutamente innecesaria). Carmen Maura regresa al lado de Almodóvar después de 17 años, y, aunque su talento no ha disminuído, me resultó bastante triste el recordar que en su última colaboración juntos (“Mujeres al borde de un ataque de nervios”) era todavía la “chica” de la película y ahora, al volver, lo hace convertida en “la madre de la chica”… aunque el envejecimiento de la actriz (patente en los numerosos planos en que aparece sin maquillar) es tan notorio que igual podría pasar por su abuela. En cualquier caso, el señorío de Maura, interpretativamente hablando, me hizo comprender de golpe que se trata de una de las dos ó tres mejores actrices del cine español. Lola Dueñas (que destacó en “Mar Adentro”) compone un personaje inequívocamente secundario, si bien lo hace con una dulzura y capacidad de asombro que provoca la total simpatía del espectador. Pero la gran revelación de “Volver”, al menos para quien ésto suscribe, se llama Blanca Portillo. Trascendiendo un papel marcado a priori por un físico nada favorecedor, la actriz de la serie “Siete vidas” exhibe un registro desconocido y su “Agustina” resulta divertida y conmovedora, enérgica en su debilidad y sobrecogedora en su entereza. Chapeau, Blanca.
Me ha gustado “Volver”. No tanto como “Todo sobre mi madre”, “Tacones lejanos” o “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, mis tres films favoritos de Almodóvar, pero sí muchísimo más que, por ejemplo, “La flor de mi secreto”, “Carne trémula” o “La mala educación”, por poner sólo tres ejemplos de lo que para mí constituyen los pequeños o grandes fracasos del director manchego en los últimos años. Destacar, una vez más, la estupenda partitura de Alberto Iglesias, que subraya a la perfección la comedia, el melodrama y el terror; la fotografía del gran José Luis Alcaine, que utiliza de forma admirable la luz y el color, con especial mención a las escenas que transcurren en casa de Lola Dueñas, la secuencia del velatorio de Chus Lampreave y, sobre todo, la iluminación sobrenatural de la última aparición del personaje de Carmen Maura, que homenajea a “Vértigo” de Hitchcock y ya había sido parafraseada en “Abre los ojos” de Alejandro Amenábar; y, nuevamente, el cameo de Agustín Almodóvar, productor y hermano del director, que interpreta al dependiente de una ferretería. En mi opinión, la película hubiera necesitado un final algo más resolutivo o contundente, pero ese pasillo que se oscurece gradualmente (tal vez como se extingue la vida en los pequeños pueblos perdidos en el túnel del tiempo) tampoco es mal colofón para este tratado sobre la vida y la muerte, la venganza y la culpa, la sencillez de lo rural y la artificiosidad de lo urbano, la tendencia del hombre al abuso sexual y la dignidad y la supervivencia de la condición femenina.
Calificación: 8,5 (sobre 10)
Luis Campoy
Banda Sonora: "EN LA CUERDA FLOJA"
Como ya dije con motivo de mi comentario acerca de “En la cuerda floja”, la película, me gusta el country, me gusta mucho esta expresión folklórica basada en melodías simples instrumentadas de forma diáfana pero contundente. Mis primeros descubrimientos en este terreno fueron John Denver (prematuramente desaparecido hace unos años), Kenny Rogers y Johnny Cash, este último a raíz de su participación en un álbum recopilatorio titulado muy justamente “Lo mejor del Country”.
A la hora de afrontar la banda sonora de “En la cuerda floja” (“Walk the line”, 2005), la película que narra los primeros años de carrera del “Hombre de negro” (como se conocía popularmente a Cash), existían tres posibilidades igualmente válidas: utilizar la voz “enlatada” del propio cantante; localizar a un artista anónimo capaz de imitar la voz del músico y hacer que el actor protagonista del film, Joaquin Phoenix, se limitara a mover los labios; o permitir que el mismo Phoenix cantara sus canciones, demostrando que podía realizar una recreación total del personaje.
Así, de pronto, recuerdo algunos ejemplos de películas biográficas sobre músicos en las que se han utilizado las tres variantes antes citadas. En “Ray” (Taylor Hackford, 2004) se utilizaron pistas de audio provenientes del original Ray Charles, mientras que el propio Jerry Lee Lewis se regrabó a sí mismo para prestar su voz a Dennis Quaid en “Gran bola de fuego” (Jim McBride, 1990). Para “La Bamba” (Luis Valdez, 1987) se utilizó al grupo chicano Los Lobos, que reintepretaron a su aire los temas originales de Richie Valens. Como ejemplos destacados de la tercera opción, sin duda la más arriesgada, podríamos encontrar los casos de Gary Busey en “The Buddy Holly Story” y, sobre todo, una acertadísima Sissy Spacek calcando la voz de Loretta Lynn en “Quiero ser libre” (Michael Apted, 1980), que le valió un merecidísimo Oscar. “En la cuerda floja/Walk the line” adopta, asímismo, esta última opción, y el resultado me parece, como mínimo, notable.
Joaquin Phoenix se pasó meses cantando y tocando la guitarra para preparar exhaustivamente su papel, y puede decirse que en la mayoría de los temas de Johnny Cash que recrea en el álbum (“Get rhytm”, “I walk the line”, “Ring of fire”, “Cry cry cry”, “Folsom Prison blues”, “Home of the blues” y “Cocaine blues”) hay muchos momentos en los que parece que estamos escuchando ni más ni menos que al verdadero “Hombre de negro”. Claro que el auténtico Cash era casi un barítono operístico, y en las notas bajas más prolongadas Phoenix no consigue igualarle, si bien ésto no deja de ser un mal menor. Más grave me parece, al menos juzgando desde un pusto de vista estrictamente “purista”, la manifiesta imposibilidad de los músicos de estudio a la hora de imitar las instrumentaciones originales de las canciones aquí recicladas. En primer lugar, si por algo destacaban las grabaciones de Johnny Cash efectuadas en los años que retrata “En la cuerda floja” era por la particular sonoridad del bajo, verdadera marca de fábrica de la casa, y que, obviamente, no suena igual en la nueva banda sonora grabada para la película. Por otra parte, me chocó mucho lo mal que han “clonado” un tema icónico como “Ring of fire”, absurdamente desprovisto de la trompeta que tan característicamente lo definió.
La otra sorpresa de esta banda sonora es, obviamente, la ganadora del Oscar femenino de este año, Reese Whiterspoon (Phoenix también estuvo nominado, pero perdió frente al Philip Seymour Hoffman de “Truman Capote”), que, sinceramente, iguala o supera a la original June Carter Cash. De esta última artista existen (al menos en España y en internet) pocos materiales disponibles, pero en sus temas en solitario (“Jukebox blues” y, sobre todo, la preciosa “Wildwood flower”) he de decir que Whiterspoon no sólo modula su voz miméticamente a la de June Carter, sino que, además, impregna también a las canciones del mismo espíritu de ternura y bravura que confiere a su interpretación fílmica. Junto con los dos cortes citados, en el disco se incluyen un par de versiones de los temas más conocidos que Cash y Carter popularizaron, concretamente “It ain’t me babe” y “Jackson” (qué pena que no se haya incluído la divertida “Daddy sang bass”), donde Joaquin Phoenix y Reese Whiterspoon cuajan un encomiable trabajo.
El álbum se completa con versiones de temas de Jerry Lee Lewis, Elvis Presley y Waylon Jennings, a cargo, asímismo, de los artistas que los recrean en la película (respectivamente, Waylon Payne, Tyler Hilton y, oh, sorpresa, Shooter Jennings, ni más ni menos que hijo del finado Waylon Jennings… aunque no heredero de su arte).
Me gusta este disco; claro que me hubiera gustado más si las canciones se hubieran ordenado de otra manera (esto no es problema; podéis copiarlo al ordenador y luego reordenar los cortes como os dé la gana), y, sobre todo, si en lugar de los temas de Lewis, Presley y Jennings de los que hablaba en el párrafo anterior se hubieran incluído algunos más de Johnny Cash o incluso de June Carter. En cualquier caso, el álbum se escucha con agrado y constituye un óptimo inicio no sólo al repertorio del “Hombre de negro” sino al fascinante y desconocido (en España) universo de la música country.
A la hora de afrontar la banda sonora de “En la cuerda floja” (“Walk the line”, 2005), la película que narra los primeros años de carrera del “Hombre de negro” (como se conocía popularmente a Cash), existían tres posibilidades igualmente válidas: utilizar la voz “enlatada” del propio cantante; localizar a un artista anónimo capaz de imitar la voz del músico y hacer que el actor protagonista del film, Joaquin Phoenix, se limitara a mover los labios; o permitir que el mismo Phoenix cantara sus canciones, demostrando que podía realizar una recreación total del personaje.
Así, de pronto, recuerdo algunos ejemplos de películas biográficas sobre músicos en las que se han utilizado las tres variantes antes citadas. En “Ray” (Taylor Hackford, 2004) se utilizaron pistas de audio provenientes del original Ray Charles, mientras que el propio Jerry Lee Lewis se regrabó a sí mismo para prestar su voz a Dennis Quaid en “Gran bola de fuego” (Jim McBride, 1990). Para “La Bamba” (Luis Valdez, 1987) se utilizó al grupo chicano Los Lobos, que reintepretaron a su aire los temas originales de Richie Valens. Como ejemplos destacados de la tercera opción, sin duda la más arriesgada, podríamos encontrar los casos de Gary Busey en “The Buddy Holly Story” y, sobre todo, una acertadísima Sissy Spacek calcando la voz de Loretta Lynn en “Quiero ser libre” (Michael Apted, 1980), que le valió un merecidísimo Oscar. “En la cuerda floja/Walk the line” adopta, asímismo, esta última opción, y el resultado me parece, como mínimo, notable.
Joaquin Phoenix se pasó meses cantando y tocando la guitarra para preparar exhaustivamente su papel, y puede decirse que en la mayoría de los temas de Johnny Cash que recrea en el álbum (“Get rhytm”, “I walk the line”, “Ring of fire”, “Cry cry cry”, “Folsom Prison blues”, “Home of the blues” y “Cocaine blues”) hay muchos momentos en los que parece que estamos escuchando ni más ni menos que al verdadero “Hombre de negro”. Claro que el auténtico Cash era casi un barítono operístico, y en las notas bajas más prolongadas Phoenix no consigue igualarle, si bien ésto no deja de ser un mal menor. Más grave me parece, al menos juzgando desde un pusto de vista estrictamente “purista”, la manifiesta imposibilidad de los músicos de estudio a la hora de imitar las instrumentaciones originales de las canciones aquí recicladas. En primer lugar, si por algo destacaban las grabaciones de Johnny Cash efectuadas en los años que retrata “En la cuerda floja” era por la particular sonoridad del bajo, verdadera marca de fábrica de la casa, y que, obviamente, no suena igual en la nueva banda sonora grabada para la película. Por otra parte, me chocó mucho lo mal que han “clonado” un tema icónico como “Ring of fire”, absurdamente desprovisto de la trompeta que tan característicamente lo definió.
La otra sorpresa de esta banda sonora es, obviamente, la ganadora del Oscar femenino de este año, Reese Whiterspoon (Phoenix también estuvo nominado, pero perdió frente al Philip Seymour Hoffman de “Truman Capote”), que, sinceramente, iguala o supera a la original June Carter Cash. De esta última artista existen (al menos en España y en internet) pocos materiales disponibles, pero en sus temas en solitario (“Jukebox blues” y, sobre todo, la preciosa “Wildwood flower”) he de decir que Whiterspoon no sólo modula su voz miméticamente a la de June Carter, sino que, además, impregna también a las canciones del mismo espíritu de ternura y bravura que confiere a su interpretación fílmica. Junto con los dos cortes citados, en el disco se incluyen un par de versiones de los temas más conocidos que Cash y Carter popularizaron, concretamente “It ain’t me babe” y “Jackson” (qué pena que no se haya incluído la divertida “Daddy sang bass”), donde Joaquin Phoenix y Reese Whiterspoon cuajan un encomiable trabajo.
El álbum se completa con versiones de temas de Jerry Lee Lewis, Elvis Presley y Waylon Jennings, a cargo, asímismo, de los artistas que los recrean en la película (respectivamente, Waylon Payne, Tyler Hilton y, oh, sorpresa, Shooter Jennings, ni más ni menos que hijo del finado Waylon Jennings… aunque no heredero de su arte).
Me gusta este disco; claro que me hubiera gustado más si las canciones se hubieran ordenado de otra manera (esto no es problema; podéis copiarlo al ordenador y luego reordenar los cortes como os dé la gana), y, sobre todo, si en lugar de los temas de Lewis, Presley y Jennings de los que hablaba en el párrafo anterior se hubieran incluído algunos más de Johnny Cash o incluso de June Carter. En cualquier caso, el álbum se escucha con agrado y constituye un óptimo inicio no sólo al repertorio del “Hombre de negro” sino al fascinante y desconocido (en España) universo de la música country.
martes, 28 de marzo de 2006
Banda Sonora: "PIRATAS DEL CARIBE, La Maldición de la Perla Negra"
Cuando faltan pocos meses para el estreno de la segunda parte, “Pirates of the Caribbean II: Dead Man’s Chest”, he considerado llegado el momento de redactar por fin este artículo acerca de la que ya os confieso mi banda sonora favorita: “Pirates of the Caribbean: The Curse of the Blak Pearl”.
Empiezo por deciros que, cuando hace tres años llevé a mi hijo al cine a ver esta ambiciosa producción dirigida por Gore Verbinski que reconstruía para la pantalla una famosa atracción de los parques temáticos de Disney, nada sabía acerca de su vertiente musical, y, por éso mi sorpresa fue en un auténtico crescendo que nunca olvidaré. Naturalmente, a poco que uno sea mínimamente conocedor de las bandas sonoras más populares, lo primero que se percibe es que los motivos principales de la partitura ¿creada? por Klaus Badelt tienen algo más que sospechosas reminiscencias de algunas melodías escritas por Hans Zimmer para su celebradísima “Gladiator”. La cosa queda más o menos clara cuando averiguamos que es precisamente Hans Zimmer el productor y mentor de Badelt a la hora de afrontar esta aventura. De hecho, se llegó a decir que no sólo Badelt, sino varios otros discípulos de Hans Zimmer tuvieron que ver en la composición de la obra, lo cual, desde mi punto de vista, no le resta valor a su resultado final.
“Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl” cuenta con una atractiva mixtura de sonoridades, que van desde la orquesta tradicional hasta el predominio muy electrónico de sintetizadores, pasando por puntuales guitarras eléctricas y los inevitables coros masculinos que presagian y/o subrayan la amenaza de los piratas del título. Badelt (o quien sea) utiliza hábilmente todos los elementos de percusión, alternando su protagonismo con el de ágiles cuerdas y brillantes metales, aunque a veces es difícil distinguir si éstos últimos lo son de verdad o su papel está representado por sintetizadores, que normalmente no me agradan pero aquí están perfectamente integrados.
A diferencia de la original “Gladiator”, que contenía numerosas (y bellas) partes llenas de lírica quietud, casi todo el minutaje de “Pirates of the Caribbean” es mayoritariamente rítmico, aunque las notas tranquilas están revestidas de una solemnidad que, en contraposición a la “oscuridad” de los fragmentos tenebrosos, resulta incluso luminosa. Lamentablemente, he de reconocer que la aportación de Klaus Badelt a la historia de la música cinematográfica, al menos en lo que a esta espectacular banda sonora se refiere, será considerada prácticamente nula, por cuanto, aunque es cierto que posée dos motivos centrales pegadizos que es casi imposible no empezar a tararear en cuanto concluye la audición del álbum, esos dos temas principales son monumentales, escandalosos y absolutos plagios de “Gladiator”, no por consentidos y aun fomentados por el propio autor de aquéllos menos polémicos y sangrantes.
Sin embargo, nada de lo dicho en el párrafo anterior enturbia, al menos para mí, el brillo de esta partitura. Original o copia, obra primigenia o clon desvergonzado, se trata de una fantástica banda sonora, épica, vibrante y emotiva, en la mejor tradición del cine de aventuras de capa y espada. Para mí supone un sanísimo subidón de adrenalina, nunca me canso de escucharla y siempre, siempre se me hace corta. Y os aseguro que ésto no me sucede con ningún otro disco de estas características.
A continuación os brindo un breve resumen de los 15 cortes del álbum originalmente editado:
1. “Fog Bound” (“Banco de niebla”). Ominosos violines sirven de introducción a la aventura, con posteriores toques de intriga y terror a cargo de coros masculinos.
2. “The Medallion Calls” (“La llamada del medallón”) sirve como presentación del tema principal, asignado al capitán pirata Jack Sparrow, al que un sobreactuado Johnny Depp sabe otorgarle una acertada mezcla de dignidad y comicidad. Se trata de unas notas apenas esbozadas, pero que serán continuadas y utilizadas minutos después con profusión de orquestación.
3. “The Black Pearl” (“La Perla Negra”) es la introducción de la segunda melodía recurrente, y se escucha durante la huída de Jack y su posterior duelo con Will Turner (Orlando Bloom).
4. “Will and Elizabeth”, concebido como vigoroso “leit motiv” de la historia amorosa de Will y Elizabeth Swann (Keira Knightley), reitera el motivo anterior en un arreglo similar pero con obvias pretensiones de “Main Title” (título principal).
5. “Swords Crossed” (“Espadas cruzadas”) funciona como tema de transición que ilustra el descubrimiento por parte de Elizabeth de la realidad de los tripulantes de la “Perla Negra”.
6. “Walk the Plank” (“Pasar por la plancha”) recupera las sonoridades del primer corte y continúa el desarrollo del tema de Sparrow.
7. “Barbossa is Hungry” (“Barbossa está hambriento”): corte de tono dinámico con espectacular despliegue de orquesta y coros.
8. “Blood Ritual” (“Ritual de sangre”) nace pianissimo y poco a poco crece y crece hasta conformar el tema de Will & Elizabeth, con ritmo trepidante.
9. “Moonlight Serenade” (“Serenata a la luz de la luna”; título que homenajea al célebre tema de Glenn Miller) muestra los efectos de la luna llena sobre los piratas y contiene un progresivo y maravilloso crescendo que confluye en el tema de Jack Sparrow, omnipresente a partir de ahora y hasta el final. En diferentes recopilaciones posteriores, este corte se ha incluído como si se tratase de una suite.
10. “To the Pirates Cave!” (“¡A la cueva de los piratas!”) es también un vibrante refrito de varios de los motivos anteriores.
11. “Skull and Crossbones” (“Calavera y tibias cruzadas”) sintetiza en su inicio alguna de las melodías ya conocidas, y poco a poco va derivando en un nuevo apunte del tema principal.
12. “Bootstraps, bootstraps” (“Cordoneras”) da rienda suelta a la sintonía del capitán Sparrow, haciéndose un poco de rogar pero luego deleitándonos con su despliegue de bizarra virilidad.
13. “Underwater March” (“Marcha bajo el agua”) es un corte de premeditada quietud con un par de momentos solemnes y un final a tempo lento pero muy brioso.
14. “One Last Shot” (“Un último disparo”) ilustra el desenlace de la eterna rivalidad de Sparrow y Barbossa (Geoffrey Rush), dotado de abundantes dosis de melancolía y majestuosidad.
15. “He’s a Pirate” (“Es un pirata”) refleja íntegramente el tema principal, en una versión rápida y emotiva; equivale a lo que en la mayoría de bandas sonoras se denomina “End Title” (título final).
Como curiosidad a modo de apunte final, os diré que también existe una versión expandida (2 CD’s) llena de materiales adicionales (música de relleno que no se incluyó en el disco original), pero su interés queda algo desvirtuado por el hecho de que incluye muchos (molestos) diálogos y todo tipo de efectos de sonido que, desde mi punto de vista, lo único que hacen es impedir el disfrute de la partitura que, por si alguien no lo sabía, es desde hace años la banda sonora de las retransmisiones deportivas de Canal 9.
Empiezo por deciros que, cuando hace tres años llevé a mi hijo al cine a ver esta ambiciosa producción dirigida por Gore Verbinski que reconstruía para la pantalla una famosa atracción de los parques temáticos de Disney, nada sabía acerca de su vertiente musical, y, por éso mi sorpresa fue en un auténtico crescendo que nunca olvidaré. Naturalmente, a poco que uno sea mínimamente conocedor de las bandas sonoras más populares, lo primero que se percibe es que los motivos principales de la partitura ¿creada? por Klaus Badelt tienen algo más que sospechosas reminiscencias de algunas melodías escritas por Hans Zimmer para su celebradísima “Gladiator”. La cosa queda más o menos clara cuando averiguamos que es precisamente Hans Zimmer el productor y mentor de Badelt a la hora de afrontar esta aventura. De hecho, se llegó a decir que no sólo Badelt, sino varios otros discípulos de Hans Zimmer tuvieron que ver en la composición de la obra, lo cual, desde mi punto de vista, no le resta valor a su resultado final.
“Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl” cuenta con una atractiva mixtura de sonoridades, que van desde la orquesta tradicional hasta el predominio muy electrónico de sintetizadores, pasando por puntuales guitarras eléctricas y los inevitables coros masculinos que presagian y/o subrayan la amenaza de los piratas del título. Badelt (o quien sea) utiliza hábilmente todos los elementos de percusión, alternando su protagonismo con el de ágiles cuerdas y brillantes metales, aunque a veces es difícil distinguir si éstos últimos lo son de verdad o su papel está representado por sintetizadores, que normalmente no me agradan pero aquí están perfectamente integrados.
A diferencia de la original “Gladiator”, que contenía numerosas (y bellas) partes llenas de lírica quietud, casi todo el minutaje de “Pirates of the Caribbean” es mayoritariamente rítmico, aunque las notas tranquilas están revestidas de una solemnidad que, en contraposición a la “oscuridad” de los fragmentos tenebrosos, resulta incluso luminosa. Lamentablemente, he de reconocer que la aportación de Klaus Badelt a la historia de la música cinematográfica, al menos en lo que a esta espectacular banda sonora se refiere, será considerada prácticamente nula, por cuanto, aunque es cierto que posée dos motivos centrales pegadizos que es casi imposible no empezar a tararear en cuanto concluye la audición del álbum, esos dos temas principales son monumentales, escandalosos y absolutos plagios de “Gladiator”, no por consentidos y aun fomentados por el propio autor de aquéllos menos polémicos y sangrantes.
Sin embargo, nada de lo dicho en el párrafo anterior enturbia, al menos para mí, el brillo de esta partitura. Original o copia, obra primigenia o clon desvergonzado, se trata de una fantástica banda sonora, épica, vibrante y emotiva, en la mejor tradición del cine de aventuras de capa y espada. Para mí supone un sanísimo subidón de adrenalina, nunca me canso de escucharla y siempre, siempre se me hace corta. Y os aseguro que ésto no me sucede con ningún otro disco de estas características.
A continuación os brindo un breve resumen de los 15 cortes del álbum originalmente editado:
1. “Fog Bound” (“Banco de niebla”). Ominosos violines sirven de introducción a la aventura, con posteriores toques de intriga y terror a cargo de coros masculinos.
2. “The Medallion Calls” (“La llamada del medallón”) sirve como presentación del tema principal, asignado al capitán pirata Jack Sparrow, al que un sobreactuado Johnny Depp sabe otorgarle una acertada mezcla de dignidad y comicidad. Se trata de unas notas apenas esbozadas, pero que serán continuadas y utilizadas minutos después con profusión de orquestación.
3. “The Black Pearl” (“La Perla Negra”) es la introducción de la segunda melodía recurrente, y se escucha durante la huída de Jack y su posterior duelo con Will Turner (Orlando Bloom).
4. “Will and Elizabeth”, concebido como vigoroso “leit motiv” de la historia amorosa de Will y Elizabeth Swann (Keira Knightley), reitera el motivo anterior en un arreglo similar pero con obvias pretensiones de “Main Title” (título principal).
5. “Swords Crossed” (“Espadas cruzadas”) funciona como tema de transición que ilustra el descubrimiento por parte de Elizabeth de la realidad de los tripulantes de la “Perla Negra”.
6. “Walk the Plank” (“Pasar por la plancha”) recupera las sonoridades del primer corte y continúa el desarrollo del tema de Sparrow.
7. “Barbossa is Hungry” (“Barbossa está hambriento”): corte de tono dinámico con espectacular despliegue de orquesta y coros.
8. “Blood Ritual” (“Ritual de sangre”) nace pianissimo y poco a poco crece y crece hasta conformar el tema de Will & Elizabeth, con ritmo trepidante.
9. “Moonlight Serenade” (“Serenata a la luz de la luna”; título que homenajea al célebre tema de Glenn Miller) muestra los efectos de la luna llena sobre los piratas y contiene un progresivo y maravilloso crescendo que confluye en el tema de Jack Sparrow, omnipresente a partir de ahora y hasta el final. En diferentes recopilaciones posteriores, este corte se ha incluído como si se tratase de una suite.
10. “To the Pirates Cave!” (“¡A la cueva de los piratas!”) es también un vibrante refrito de varios de los motivos anteriores.
11. “Skull and Crossbones” (“Calavera y tibias cruzadas”) sintetiza en su inicio alguna de las melodías ya conocidas, y poco a poco va derivando en un nuevo apunte del tema principal.
12. “Bootstraps, bootstraps” (“Cordoneras”) da rienda suelta a la sintonía del capitán Sparrow, haciéndose un poco de rogar pero luego deleitándonos con su despliegue de bizarra virilidad.
13. “Underwater March” (“Marcha bajo el agua”) es un corte de premeditada quietud con un par de momentos solemnes y un final a tempo lento pero muy brioso.
14. “One Last Shot” (“Un último disparo”) ilustra el desenlace de la eterna rivalidad de Sparrow y Barbossa (Geoffrey Rush), dotado de abundantes dosis de melancolía y majestuosidad.
15. “He’s a Pirate” (“Es un pirata”) refleja íntegramente el tema principal, en una versión rápida y emotiva; equivale a lo que en la mayoría de bandas sonoras se denomina “End Title” (título final).
Como curiosidad a modo de apunte final, os diré que también existe una versión expandida (2 CD’s) llena de materiales adicionales (música de relleno que no se incluyó en el disco original), pero su interés queda algo desvirtuado por el hecho de que incluye muchos (molestos) diálogos y todo tipo de efectos de sonido que, desde mi punto de vista, lo único que hacen es impedir el disfrute de la partitura que, por si alguien no lo sabía, es desde hace años la banda sonora de las retransmisiones deportivas de Canal 9.
lunes, 27 de marzo de 2006
Escuchando la COPE
Me comprometo (¿a que ya, de entrada, os predisponéis a favor de un artículo que, nada más empezar, alude a un “compromiso”?) a redactar este texto con imparcialidad y objetividad. Con la imparcialidad de un observador aséptico y con la objetividad de un testigo desvinculado emocionalmente. Para que algunos de mis lectores no me acusen de ser “partidista” y “sectario”.
06:31 de esta mañana (lunes, 27 de Marzo de 2006). Como cada día (laboral), mientras me afeito y aseo, sintonizo la radio, con el claro objetivo de iniciar la jornada estando al corriente de la actualidad y para poder, asímismo, ir determinando sobre qué temas puedo escribir. Normalmente (por inercia, supongo) sintonizo la Cadena SER, pero de vez en cuando suelo hacer un recorrido por la competencia hertziana, esto es, por las otras emisoras que completan el espectro informativo disponible para el españolito de a pie. Hoy, como hago de vez en cuando (no muy frecuentemente, la verdad), he optado por conocer el mundo desde otra perspectiva, la contraria a la que habitualmente presto mis apéndices auditivos: he sintonizado la frecuencia 88.2 de COPE Espuña de Alhama de Murcia.
Como sabréis quienes os interesáis a diario por la actualidad, esta franja horaria está ocupada por el programa “La Mañana”, que dirige y presenta Federico Jiménez Losantos, periodista sobre el que escribo de vez en cuando en un tono que a mí me ha parecido siempre respetuoso. De todas formas, en honor a quienes me han acusado otras veces de “partidista”, hoy voy a trasladaros fríamente dos o tres cosas que el Sr. Jiménez Losantos ha dicho y que me han llamado particularmente la atención. En primer lugar, hablando del alto el fuego de ETA, ha hecho una referencia puntual a la masacre terrorista del 11 de Marzo de 2004, determinante (de eso no hay duda) para la victoria del PSOE en las Elecciones legislativas celebradas 3 días después. En este contexto, el señor Jiménez Losantos ha dicho “No sabemos quiénes fueron los autores de aquel atentado; tan sólo sabemos que no fueron quienes el Gobierno dice que fueron”. A continuación, ha citado a Alfredo Pérez Rubalcaba denominándole “el héroe del 13-M” (la jornada de reflexión previa al procedimiento electoral). Acto seguido, ha aludido al ministro de Industria, José Montilla, llamándole “Montillita”. Finalmente, comentando que el Presidente Zapatero estaba intentando convencer a las Asociaciones de Víctimas del Terrorismo de la conveniencia de aceptar el alto el fuego de ETA, el señor Jiménez Losantos ha calificado a Zapatero como “el Presidente más abyecto de nuestra historia reciente”. Todo ésto en apenas siete u ocho minutos de radio.
No comments. Hoy no. Hoy no quiero tomar partido ni tampoco que se me diga que parezco un militante de tal o cual secta ideológica. Los hechos, hechos son, y que cada cual los interprete a su manera.
P.D.: Naturalmente, cuando tenga conocimiento de comentarios de ese mismo tipo en cualquier otro medio de comunicación, sea de la ideología que sea, también me comprometo a referíroslo. Palabra.
Rocío
A veces el destino juega sus cartas de manera insospechada y caprichosa. Sólo así se entiende que dos artistas llamadas “Rocío”, dos mujeres relacionadas con el mundo del espectáctulo, enfermaran simultáneamente de cáncer. Claro que la trascendencia y repercusión de sus respectivos procesos oncológicos no ha sido ni mucho menos la misma. Una de ellas ha sido izada en vida al altar de la devoción popular, casi pugnando por ocupar el vacío dejado hace 11 años por Lola Flores. La otra, no sé si por voluntad propia, ha permanecido extrañamente al margen de todo.
Creo que todo el mundo (incluído vuestro seguro servidor) se enteró el otro día de que Rocío Jurado, hospitalizada en Houston desde hacía semanas, iba a ser devuelta a España, con unas extremas medidas de seguridad dado su delicado estado de salud. Apuesto a que muchos no pudimos evitar pensar que se trataba de un último viaje, tal vez porque la célebre tonadillera deseaba morir en su país. Lo cierto es que, mientras todo el mundo hablaba de Rocío Jurado, Rocío Dúrcal fallecía el sábado, casi en silencio y prácticamente olvidada por todos.
Nacida como María de los Angeles Heras Ortiz (“Marieta” era como la llamaban sus amigos y familiares), tenía 61 años y cimentó su popularidad en la década de 1960, con una serie de películas de discutible calidad pero de innegable repercusión popular. Ya en aquellos trabajos cinematográficos interpretaba algunas canciones y realizó sus primeros pinitos en la música, pero no fue hasta mediados de los 70 cuando su estrella refulgió con brillo cegador, gracias a su colaboración con compositores como Augusto Algueró y, sobre todo, el mexicano Juan Gabriel. Durante bastantes años, sus rancheras sonaron por doquier, y sorprendía no sólo su torrente de voz sino el hecho de adaptarse tanto a un estilo de canción mariachi que desde entonces la convertiría en su Reina.
¿Por qué se ha seguido tan de cerca la evolución de Rocío Jurado y se ha pasado tan de puntillas sobre el deterioro físico de Rocío Dúrcal? Es muy sencillo: la primera es más “mediática” que la segunda. ¿Acaso la Jurado tenía (tiene) mejor voz que la Dúrcal? ¿Acaso su belleza era (es) superior? ¿Acaso sus acérrimos fans la querían (la quieren) más de lo que los devotos de la Dúrcal (incluso allende los mares) adoraban a su estrella? No, no creo que se trate de nada de ésto. Simplemente lo que ocurre es que Rocío Jurado tuvo (tiene) una existencia más “pública” y, por ende, más “publicitada”. Mientras que Rocío Dúrcal llevaba casada 31 años con Antonio Morales (“Junior” en aquel dúo musical en el que también militaba Juan Pardo), Rocío Jurado se casó primero con un exboxeador (Pedro Carrasco), del que luego se separó, para contraer nuevas nupcias con un torero (Ortega Cano). Rocío Dúrcal tuvo 3 hijos, Antonio, Carmen y Sheila, de los que yo tan sólo he oído hablar a raíz de sus más o menos fallidos intentos de desarrollar un conato de carrera artística en el terreno de la música o la interrpetación. En cuanto a Rocío Jurado, de todos es conocido el circo que la ha venido rodeando durante años, cimentado no sólo en torno a sí misma y a su exmarido y a la nueva esposa de éste (Raquel Mosquera), sino a su hija Rociíto, al exmarido de ésta (el no menos “carismático” Antonio David Flores, guardia civil por más señas) y a las nuevas parejas de cada uno de los miembros y exmiembros del clan.
Lo cierto es que la fama, la popularidad y la celebridad se construyen demasiado frecuentemente a partir de elementos ajenos a la profesión de quien es objeto de tales manifestaciones, por lo cual dentro de unos años será difícil o casi imposible saber si la dimensión de un artista tuvo que ver con la estricta dimensión de su arte… o más bien se basó en la envergadura de los escándalos que lo rodearon. ¿Y no es triste que esto tenga que ser así…? En cualquier caso, descanse en paz Rocío Dúrcal… y recupérese satisfactoriamente (si ello es humanamente posible) su tocaya Rocío Jurado.
viernes, 24 de marzo de 2006
Comics: "TOXINA" / "MARVEL STYLE"
Como habréis deducido quienes sigáis más o menos habitualmente esta página, soy un nada disimulado lector de comics, y dentro de esta asumida devoción hacia el llamado “noveno arte”, me apasiona el persona de Spiderman, “El Hombre Araña”. Convencido de que todo aquello que sucede en el “universo arácnido” (los ambientes y personajes que tienen que ver con Peter Parker/Spiderman) repercute antes o después en la trayectoria estrictamente superheroica del trepamuros, desde hace muchos años vengo comprando cualquier comic en el que aparece no sólo Spiderman sino cualquiera de sus amigos o enemigos, tanto a nivel heroico como referidos a su identidad secreta. Pues bien, dos de mis últimas adquisiciones han sido el tomo recopilatorio de la miniserie de “Toxina” y el primer número de la serie “Marvel Style”, ambos publicados en España por Panini.
Sobre el primero de ellos, antes que nada debo decir que me repatea la traducción, o, al menos, la traducción de los nombres de los personajes. Ya me resulta un tanto ridículo que a estas alturas un carácter tan fácilmente asimilable como “Toxina” se traduzca tal cual se escribe en inglés, o sea, “Toxin” (incluso en la portada). ¿Se trataba acaso de economizar ahorrándose la “a” final? Pero lo más grave (y lo digo
sinceramente) es el salto al vacío que supone referirse a un villano ya clásico como Veneno utilizando el término anglosajón (“Venom”) a pelo. Apelo a la cordura de quien proceda, porque os juro que me pareció que estaba una vez más escuchando los diálogos de la serie de animación de los 90, en los que a Kingpin le llamaban “Malicioso”, al Lagarto, “Lizard”, a Matanza, “Masacre” (con lo cual se fomentaba la confusión con el mutante justiciero)… y Veneno, lógicamente, se quedaba reducido a “Venom”. A ver: no se trata tanto de hallarse obligados a respetar o no un determinado parámetro de traducción, sino de mantener un criterio de publicación que respete y no marée a los lectores y simpatizantes de los personajes. ¿Tanto hubiera costado enterarse de cómo se denomina a tal o cual héroe o villano en los cientos y cientos de comics publicados con anterioridad a la fecha?.
Por lo que respecta a los aspectos artístico-literarios del comic, decir que me he sentido retrotraído a los tiempos de las aburridas mini series protagonizadas (entre finales de los 80 y principios de los 90) por héroes de segunda fila salidos de las páginas de “Spider-Man”, tales como Darkhawk, Mortaja, Solo o Anexo. El guión de Peter Milligan intenta utilizar elementos truculentos o impactantes (el villano es una especie de apóstol de una secta que fomenta la automutilación como vía de escape ante la depresión), pero acaba resultando de lo más previsible. El protagonista de papel, el expolicía Pat Mulligan (nótese la reminiscencia fonética con el nombre de su creador) no tiene ni de lejos el carisma innegable de los otros dos personajes que sirven de anfitriones a los simbiontes asesinos Veneno y Matanza, y ni siquiera un par de breves apariciones de Spiderman consiguen aumentar el interés. El dibujo, obra de un Darick Robertson que ha vivido tiempos mejores, es correcto y poco más.
El otro tebeo del que os iba a hablar es el primer número de una colección titulada “Marvel Style”, destinada a agradar a un público que hasta ahora ha sido minoritario en cuanto a consumo de comics: las chicas. Si me lo compré fue porque esta primera entrega viene protagonizada por Mary Jane Watson Parker, aunque se trata de reconstruir sus años de instituto, cuando tan sólo era una mozuela a la que le gustaba un supehéroe llamado Spiderman pero aún no tenía muy claras sus prioridades vitales ni sentimentales. Se trata de un total de 4 episodios USA en los cuales, además de unos jovencísimos Mary Jane y Peter Parker, encontramos a secundarios tan conocidos como Flash Thompson o Liz Allan (¿o es Allen? ¿alguien lo tiene claro?), amén de la participación especial del villano alado conocido Electro. Lo único destacable de esta historieta más bien prescindible es el dibujo del japonés Takeshi Miyazawa, infantil pero poco menos que delicioso, y muy bien potenciado por el tratamiento cromático de Christina Strain. El libreto, a cargo de Sean McKeever, no aporta nada a la mítica inherente a la pelirroja novia de Spiderman, y, francamente, desconozco si su público potencial (muchachitas de entre 12 y 16 años, a lo sumo) lo habrá sabido disfrutar más que yo.
Lo cierto es que estos dos comics, tanto el de Toxina como el de Mary Jane, me han acompañado en mis trayectos ferroviarios durante casi 2 meses, sin decidirme a terminar de leer ninguno de los dos. Finalmente los leí, naturalmente, pero sólo por archivarlos con la conciencia tranquila; pero cuando uno tarda tanto en engullir un par de tebeos cuya única pretensión era hacerle pasar un rato entretenido….. os lo digo yo, es una muy mala señal.
Sobre el primero de ellos, antes que nada debo decir que me repatea la traducción, o, al menos, la traducción de los nombres de los personajes. Ya me resulta un tanto ridículo que a estas alturas un carácter tan fácilmente asimilable como “Toxina” se traduzca tal cual se escribe en inglés, o sea, “Toxin” (incluso en la portada). ¿Se trataba acaso de economizar ahorrándose la “a” final? Pero lo más grave (y lo digo
sinceramente) es el salto al vacío que supone referirse a un villano ya clásico como Veneno utilizando el término anglosajón (“Venom”) a pelo. Apelo a la cordura de quien proceda, porque os juro que me pareció que estaba una vez más escuchando los diálogos de la serie de animación de los 90, en los que a Kingpin le llamaban “Malicioso”, al Lagarto, “Lizard”, a Matanza, “Masacre” (con lo cual se fomentaba la confusión con el mutante justiciero)… y Veneno, lógicamente, se quedaba reducido a “Venom”. A ver: no se trata tanto de hallarse obligados a respetar o no un determinado parámetro de traducción, sino de mantener un criterio de publicación que respete y no marée a los lectores y simpatizantes de los personajes. ¿Tanto hubiera costado enterarse de cómo se denomina a tal o cual héroe o villano en los cientos y cientos de comics publicados con anterioridad a la fecha?.Por lo que respecta a los aspectos artístico-literarios del comic, decir que me he sentido retrotraído a los tiempos de las aburridas mini series protagonizadas (entre finales de los 80 y principios de los 90) por héroes de segunda fila salidos de las páginas de “Spider-Man”, tales como Darkhawk, Mortaja, Solo o Anexo. El guión de Peter Milligan intenta utilizar elementos truculentos o impactantes (el villano es una especie de apóstol de una secta que fomenta la automutilación como vía de escape ante la depresión), pero acaba resultando de lo más previsible. El protagonista de papel, el expolicía Pat Mulligan (nótese la reminiscencia fonética con el nombre de su creador) no tiene ni de lejos el carisma innegable de los otros dos personajes que sirven de anfitriones a los simbiontes asesinos Veneno y Matanza, y ni siquiera un par de breves apariciones de Spiderman consiguen aumentar el interés. El dibujo, obra de un Darick Robertson que ha vivido tiempos mejores, es correcto y poco más.
El otro tebeo del que os iba a hablar es el primer número de una colección titulada “Marvel Style”, destinada a agradar a un público que hasta ahora ha sido minoritario en cuanto a consumo de comics: las chicas. Si me lo compré fue porque esta primera entrega viene protagonizada por Mary Jane Watson Parker, aunque se trata de reconstruir sus años de instituto, cuando tan sólo era una mozuela a la que le gustaba un supehéroe llamado Spiderman pero aún no tenía muy claras sus prioridades vitales ni sentimentales. Se trata de un total de 4 episodios USA en los cuales, además de unos jovencísimos Mary Jane y Peter Parker, encontramos a secundarios tan conocidos como Flash Thompson o Liz Allan (¿o es Allen? ¿alguien lo tiene claro?), amén de la participación especial del villano alado conocido Electro. Lo único destacable de esta historieta más bien prescindible es el dibujo del japonés Takeshi Miyazawa, infantil pero poco menos que delicioso, y muy bien potenciado por el tratamiento cromático de Christina Strain. El libreto, a cargo de Sean McKeever, no aporta nada a la mítica inherente a la pelirroja novia de Spiderman, y, francamente, desconozco si su público potencial (muchachitas de entre 12 y 16 años, a lo sumo) lo habrá sabido disfrutar más que yo.
Lo cierto es que estos dos comics, tanto el de Toxina como el de Mary Jane, me han acompañado en mis trayectos ferroviarios durante casi 2 meses, sin decidirme a terminar de leer ninguno de los dos. Finalmente los leí, naturalmente, pero sólo por archivarlos con la conciencia tranquila; pero cuando uno tarda tanto en engullir un par de tebeos cuya única pretensión era hacerle pasar un rato entretenido….. os lo digo yo, es una muy mala señal.
jueves, 23 de marzo de 2006
"LES MISERABLES": El musical que conmovió al mundo
En el día de hoy, voy a dar rienda suelta a una de mis grandes pasiones y voy a hablaros de… un musical; pero no de un musical cualquiera, sino de “El Musical que conmovió al mundo”: “Les Misérables”. Lo que os presento a continuación no es sólo el rendido tributo de un aficionado a la música y al teatro, sino asímismo un estudio más o menos exhaustivo de las circunstancias que rodean a un espectáculo de tanto éxito y que lleva 21 años ininterrumpidos de éxito en los escenarios de todo el mundo.
EL ARGUMENTO
Francia, 1815. Han pasado casi 30 años de la famosa Revolución, pero para los más humildes las cosas no han
mejorado mucho. Jean Valjean es un pobre hombre, que, aunque dotado de una excepcional fuerza física, lleva 20 años sufriendo la brutalidad de la cárcel de Toulon, dirigida por el fanático Javert, policía de moral inflexible que antepone sus fanáticos principios y su exacerbada fe religiosa a cualquier otra consideración. El “terrible” crimen de Valjean fue robar un mendrugo de pan para dar de comer a su sobrino moribundo, pero para Javert es simplemente un convicto más, un número (“2-4-6-0-1”) que, grabado a fuego en el pecho del reo, le marcará para toda la vida ante sus semejantes. Cuando Valjean recibe la carta amarilla de libertad condicional, Javert le advierte de que tendrá que presentarse periódicamente ante él, y un ingenuo Valjean sale al mundo pensando que volver a ser libre es el regalo más maravilloso que ha podido recibir. Craso error: nada más abandonar la prisión, tiene sobradas ocasiones para comprobar que las cosas no son tan fáciles. Su condición de exconvicto le convierte en ciudadano de segunda clase, su salario es la mitad que los demás hombres y ni siquiera se le permite hospedarse en un albergue de mala muerte. Desesperado y a punto de derrumbarse, Valjean recibe la ayuda del bondadoso Obispo de Digne, que le acoje en su casa. Sin embargo, malherida su alma por tantas injusticias y sufrimientos, nuestro hombre roba la vajilla de plata del Obispo y trata de huir, tan sólo para ser nuevamente arrestado. Pero entonces, algo inesperado sucede: el Obispo dice a las autoridades que la plata aprehendida a Valjean no era fruto de un robo sino de un regalo, e incluso le entrega unos candelabros de mucho más valor. Impresionado al comprobar cómo un desconocido es capaz de depararle tanta bondad, Valjean cree hallarse ante una segunda oportunidad y jura rehacer su vida y vivirla no sólo con un nuevo talante sino bajo una nueva identidad, por lo cual infringe la libertad condicional y escapa de la jurisdicción de Javert. Al cabo de 8 años, Valjean, que ahora se hace llamar Monsieur Madeleine, es no sólo un rico empresario propietario de una fábrica (que montó con el dinero de la plata del Obispo), sino el Alcalde de la pequeña localidad en la que vive, Montreuil-sur-Mer. Una de las trabajadoras de la fábrica, Fantine, tiene una hija secreta, Cosette, fruto de un desliz de juventud con un hombre que las abandonó, y, por no ser capaz de cuidar de la pequeña, la tiene bajo la custodia de Thenardier, un despreciable mesonero. Descubierta su condición de madre soltera y ante la pasividad (o desconocimiento) de Valjean/Madeleine, Fantine es despedida y de repente se ve en la calle y carente de ingresos con los que continuar pagando a Thenardier el sostenimiento de su hija. Acuciada por la necesidad, Fantine va dando tumbos hasta que se ve obligada a vender sus pocas alhajas, su cabello y, finalmente, su propio cuerpo en calidad de prostituta. Denunciada por un cliente con el que no quiso acostarse, es arrestada por Javert. que ha sido también destinado a Montreuil, si bien la intervención de Valjean evita en última instancia su ingreso en prisión. Javert no reconoce inicialmente a Valjean en la persona del Alcalde, pero un acto heroico de éste, al levantar él solo el enorme peso de un carruaje para salvar a su conductor, le hace pensar en aquel hombre de extraordinaria fuerza que conoció en Toulon tantos años atrás, y al que nunca ha dejado de perseguir por romper su libertad condicional. Sin embargo, un vagabundo acusado de ser el convicto Jean Valjean acaba de ser detenido y va a ser juzgado, de resultas de lo cual irá ineludiblemente a la cárcel. Valjean duda: si se identifica como el auténtico prófugo, será él quien vaya a prisión y sus empleados quedarán sin su patrón, pero, si calla, su alma se condenará por no evitar el sufrimiento de un inocente. En realidad, no hay mucho que pensar, y el “Alcalde” se presenta en el tribunal y desnuda su pecho donde todavía subsiste su número de convicto. Antes de ir a la cárcel, visita a Fantine, gravemente enferma, y mientras ella muere en sus brazos, le promete que cuid
ará de su pequeña Cosette. En ese momento se presenta Javert, y Valjean, ya sin su “disfraz” de alcalde, le suplica que demore su arresto tan sólo 3 días, el tiempo necesario para recoger a Cosette y traérsela consigo. Javert se muestra como siempre inflexible, y, tras un forcejeo, Valjean consigue escapar y emprende el camino hacia Montfermeil, donde está el mesón en el que vive la pequeña, a quien los Thenardier tratan como a una criada, desnutrida a pesar del dinero que enviaba Fantine y sometida a continuos castigos y vejaciones, mientras que a Eponine, la hija natural de los mesoneros, se le consienten todo tipo de caprichos. Después de un breve regateo, Thenardier acepta entregar a Cosette a Valjean, a cambio de 1.500 francos. Transcurren 9 años más, estamos en 1832, y en París vuelven a coincidir los destinos de todos estos personajes. Valjean y Cosette viven bajo identidades falsas, y ella (que ya es una mujer a punto de alcanzar la mayoría de edad) se ha criado creyendo que el hombre a quien llama “Papá” es su padre verdadero, pero ignorando todo acerca de él así como de la procedencia del dinero que disfrutan. Son tiempos difíciles y la pobreza y la miseria han convertido a muchos parisinos en “miserables”; la desigualdad de clases es tan evidente que los burgueses como Valjean parecen vivir en un mundo aparte, mientras que los pobres se hacinan en suburbios donde se multiplican los mendigos, las prostitutas y los “hijos de la calle” como Gavroche, un pícaro rapazuelo que frecuenta la compañía de los jóvenes estudiantes que sueñan, como soñaron sus abuelos, con la Revolución y la Libertad. El Gobierno está corrompido y hace oídos sordos al gemir de la mayoría de ciudadanos que pasa calamidades, y sólo un miembro del gabinete, el General Lamarque, parece dispuesto a ayudar a los menesterosos. Javert ha sido nombrado Inspector de Policía y Thenardier, que cayó en la ruina al cerrar su mesón, lidera una peligrosa banda de malhechores. Un día, la pandilla de Thenardier, en la que también milita (contra su voluntad) su hija Eponine, trata de atracar en plena calle a Valjean y Cosette, pero se lo impide la aparición del joven estudiante Marius Pontmercy, que tiene en Eponine a su más fiel amiga, ignorando que ella está perdidamente enamorada de él. Entre Marius y Cosette surge un romántico amor a primera vista, al tiempo que Thenardier reconoce a Valjean como el hombre que años atrás le “compró” a la niña a quien tenía como criada. Cuando Javert, alertado del intento de robo, acude al lugar del suceso, Cosette
y su padre se escabullen entre la multitud, y el perverso Thenardier aprovecha para delatar a Valjean; Javert, siempre implacable, jura que pase lo que pase y pese a quien pese no descansará hasta tener entre rejas al antiguo presidiario. Cuando Marius se reúne con sus amigos estudiantes en el Café ABC, éstos le notan sutilmente diferente, y se burlan de él por haberse rendido a las mieles del amor. En ese momento, el pequeño Gavroche se presenta portando la noticia de que el General Lamarque ha muerto. Enjolras, el líder de los aspirantes a revolucionarios, decide que el día del entierro de Lamarque será la ocasión idónea para alzarse en armas contra las fuerzas de seguridad, para lo cual anima a los estudiantes a buscar dentro de sí mismos el valor necesario para unirse a la cruzada en pos de la libertad. Más ilusionado por el amor recién encontrado que por los elevados ideales, Marius le pide a Eponine que le lleve hasta la casa de Cosette, situada en la rue Plumet, y, una vez allí, los dos jóvenes se declaran su mutuo amor, mientras Eponine llora en silencio su incapacidad de intentar siquiera revelarle sus sentimientos a su amado Marius. Es entonces cuando Thenardier y su banda intentan asaltar la casa de Valjean, si bien Eponine les impide salirse con la suya gritando para alertar a los ocupantes de la mansión. Cosette le dice a su padre que ha sido ella quien gritó, al percibir a unos merodeadores en las proximidades, por lo que el antiguo convicto tiene el presentimiento de que Javert está de nuevo tras su pista; “Debemos marcharnos lejos de aquí”, dice, provocando la desazón tanto en Cosette como en Marius. Llega el día del entierro de Lamarque, y los estudiantes levantan una enorme barricada en la Rue de la Chanvrerie, haciendo acopio de armas y municiones para enfrentarse a la Guardia Nacional. Javert, que no se limita a perseguir a su eterno rival, se infiltra entre los sublevados haciéndose pasar por soldado renegado, con la intención de espiarles y, al tiempo, facilitarles datos falsos que contribuyan a su derrota. Marius, debatiéndose entre su lealtad a Enjolras y el resto de sus compañeros y el amor por Cosette, escribe una carta de despedida a ésta y le pide a Eponine que se la lleve. La muchacha, disfrazada de chico y con el corazón destrozado por el amor que siente por Marius y éste jamás recibirá, abandona la relativa seguridad de la barricada y llega hasta la rue Plumet, donde entrega la carta a Valjean, que promete hacérsela llegar a Cosette. De regreso, Eponine imagina que Marius la acompaña mientras recorre las calles plateadas por la lluvia, pero, cuando está subiendo a la barricada, una bala perdida la alcanza en la espalda. Feliz porque, aunque su vida se extingue, se halla por fin en brazos de un desconsolado Marius, Eponine muere; es la primera víctima de la nueva revolución. Los estudiantes consiguen repeler los primeros ataques de los soldados, pero, cuando Javert trata de confundirles con sus falsas informaciones, su identidad es descubierta por el pequeño Gavroche. Enjolras ordena que Javert sea fusilado de inmediato acusado de traición, pero en ese momento un hombre fornido se aproxima a la barricada: es Valjean, que acaba de leer la carta de Marius y ha desistido de sus planes de partida, al considerar que su deber es proteger al hombre que tanto ama a su hija. Al ver a Javert prisionero e indefenso, Valjean pide a Enjolras que se lo entregue, supuestamente para ejecutarle él mismo; sin embargo, una vez a solas, el presidiario desata a su carcelero y le invita a que se marche libre. Javert, incapaz de entender, advierte a Valjean que éso no va a cambiar nada entre ellos, que en cuanto recupere la libertad continuará persiguiéndole hasta el final. Valjean, impertérrito, le replica que, después de veinte años de esconderse, ya está cansado de escapar, así que, en cuanto acabe la contienda, si sobrevive le estará esperando en su casa de la rue Plumet. A continuación regresa junto a los revolucionarios, y, velando el 
sueño de Marius, reza para que nada malo le suceda. Los acontecimientos se precipitan: los menesterosos y oprimidos por los que tanto han luchado no han dado la cara, y los estudiantes se ven solos y sin apoyo. Las fuerzas de seguridad les conminan a rendirse, pero Enjolras responde que, si ellos caen, otros se alzarán en nombre de la Libertad. Marius, Enjolras y los demás estudiantes pasan su última noche en vela antes del ataque final, que sorprende a los estudiantes desprovistos de munición. Gavroche, desoyendo los ruegos de sus compañeros, se aventura entre el fuego cruzado tratando de recoger balas de las cartucheras de los soldados caídos, pero es herido de muerte y expira sintiéndose un héroe para los niños de la calle. La batalla decisiva es devastadora y la cruda realidad se impone; la Guardia Nacional aplasta a los insurgentes, y la sangre de Enjolras y los demás corre por las calles y las alcantarillas de París. Todos mueren a excepción de Valjean y Marius, que, sin embargo, resulta muy malherido. Demostrando su gran fortaleza, Valjean toma en brazos al inconsciente Marius y corre por las alcantarillas, aunque el esfuerzo y la tensión le pasan factura y se desmaya entre los fétidos charcos. El infame Thenardier, que nunca cesa en su villanía, ahora se dedica a rapiñar los cadáveres de los caídos (ya lo había hecho en la batalla de Waterloo), y, hallando en la cloaca los cuerpos de Valjean y Marius, se aproxima creyendo que el joven está muerto, circunstancia que aprovecha para robar un anillo que lleva en su mano pero sin siquiera molestarse en mirarle la cara. Minutos después, cuando Valjean despierta, vuelve a cargar sobre sus hombros a Marius y sale de la alcantarilla, urgido por la gravedad de las heridas del joven….. sólo para encontrarse al incansable Javert. Nuevamente, Valjean suplica al inspector que le conceda unas horas para llevar al muchacho al hospital y luego regresar para entregarse, y Javert, en un momento de debilidad, accede a su petición. Es más de lo que el inflexible inspector puede soportar. Toda una vida de estricto cumplimiento de la legalidad, de velar por la moralidad y los mandamientos de Dios…. y un ladrón, un convicto, un prófugo, le ha obligado a incumplir su deber. La posibilidad de haber perseguido injustamente durante 20 años a un hombre bueno, que además le perdonó la vida cuando lo lógico era que le hubiera matado, y el hecho de haberse visto obligado a quebrantar unos principios de los que nunca dudó, le ofuscan de tal modo que su mente estalla y el estólido inspector Javert se suicida arrojándose desde el puente a un embravecido río Sena. Los días pasan y pronto la revolución es tan sólo un recuerdo. Marius, convaleciente, sueña con sus amigos muertos en la barricada, y, en cuanto se recupera, pide a Valjean la mano de Cosette. Valjean accede, pero decide no asistir a la boda y, por el contrario, emprender una última huída, pensando que si alguien descubre su pasado de exconvicto ello arruinará la vida de su hija. Antes de partir, le confiesa su secreto a Marius, pero sin revelarle que fue él quien le sacó de la barricada. El día de la boda, los Thenardier irrumpen en mitad de la celebración y el infame mesonero intenta chantajear a Marius revelándole que su suegro es en realidad un expresidiario, que la noche en que cayó la barricada asesinó a un pobre muchacho en las alcantarillas. Como prueba, le enseña el anillo, su propio anillo, y Marius y Cosette comprenden de golpe la bondad, el sacrificio y los sufrimientos de Valjean. Ambos corren al encuentro del anciano, pero éste está a punto de emprender el viaje definitivo, no en pos de una engañosa sensación de libertad, sino de la liberación definitiva. Los fantasmas de Fantine y Eponine se le aparecen para acompañarle a un lugar lejano donde ninguna cadena le volverá a encadenar. Abrazado por Cosette y Marius, Jean Valjean expira con una sonrisa en los labios y recordando que “amar a otra persona es verle la cara a Dios”. La revolución de los estudiantes ha fracasado y la odisea personal de Valjean llega a su fin, pero todas las historias de amor y sacrificio dejan una huella que nadie puede borrar, y todos los miserables de la Tierra jamás desistirán en su búsqueda de una luz que les ayude a escapar del valle de la oscuridad…….HISTORIA DE UN MUSICAL
Como cualquier obra inmortal, “Los Miserables”, escrita por Victor Hugo en 1862, ha tenido mil y una adaptaciones en múltiples formatos, tanto en teatro como en cine y televisión; las más famosas versiones cinematográficas son las de 1935, dirigida por Richard Boleslawski y protagonizada por Fredric March (Valjean) y Charles Laughton (Javert), y la que en 1998 interpretaron Liam Neeson como Valjean, Geoffrey Rush como Javert, Claire Danes en el papel de Cosette y una demacrada Uma Thurman dando vida a Fantine, dirigidos todos ellos por el sueco Bille August. Asímismo, existe una serie de televisión (editada en formato de DVD) realizada por José Dayan en 2000 y que contó en su reparto con Gerard Depardieu (Valjean), John Malkovich (Javert), Virginie Ledoyen (Cosette), Enrico Lo Verso (Marius), Charlotte Gainsbourgh (Eponine) y Christian Clavier (Thenardier). Pero de lo que pretendo hablaros es de la versión musical, y ésta, como tal, tiene su origen en un espectáculo teatral que se representó a partir del 18 de Septiembre de 1980 en el Palais des Sports de París, con un éxito relativo; sus autores, Alain Boublil (letra) y Claude Michael Schönberg (música) ignoraban, con toda seguridad, la repercusión de la criatura a la que acababan de dar a luz. Lo cierto es que, una vez concluídas las representaciones previstas, tal vez todo hubiera quedado reducido a un moderado triunfo de no ser por la intervención de tres hombres que aportaron a la leyenda de “Les Misérables” casi tanto como sus propios autores. El primero de ellos fue el productor británico Cameron Mackintosh, que tuvo ocasión de hacerse con una copia del álbum “conceptual” grabado en 1981 por los mismos intérpretes de la obra original, y no sólo intuyó sus (enormes) posibilidades sino que se enamoró verdaderamente de ella, por lo que compró los derechos y en 1985 presentó su propia versión en Londres. El segundo nombre al que cabe aludir es el del letrista y adaptador Herbert Kretzmer, que hizo mucho, muchísimo más que traducir las letras del francés original al inglés. Kretzmer “reconstruyó” de arriba a abajo el libreto de la obra (que comenzaba cuando Valjean ya es propietario de la fábrica en la que trabaja Fantine), utilizando diversos fragmentos de partitura con el fin de encajar nuevas escenas en las que detallar más fielmente todos los avatares de la historia narrada por Victor Hugo. En tercer lugar, ya que hablamos de los máximos responsables del longevo éxito de “Les Miserables”, hay que citar al cantante y actor Colm Wilkinson, que ha interpretado a Jean Valjean tanto en Londres como en Broadway (y en las respectivas grabaciones de ambos espectáculos) así como en el maravilloso concierto conmemorativo del décimo aniversario del estreno londinense. Colm Wilkinson se dio a conocer al público internacional cuando prestó su voz al Che en el disco original de “Evita” en 1976 (aunque en los créditos figuraba simplemente como “C.T. Wilkinson”), pero, indudablemente, alcanzó su cénit al interpretar al protagonista de “Les Miserables”, un papel sumamente difícil porque exige una potencia vocal impensable para la mayoría de cantantes actuales de pop y rock. El 8 de Octubre de 1985 se produjo el estreno oficial en la capital británica (concretamente en el Barbican Theatre), y 2 años después, también bajo producción de Mackintosh, “Les Mis” (ése es el apelativo cariñoso al que aluden a la obra sus miles de fans) cruzó el charco y arrasó en Broadway, con unos índices de aceptación tan increíblemente altos que el espectáculo se puso de moda en los circuitos culturales de aquí y de allá y la imagen de la pequeña Cosette que constituye el logotipo de su cartel promocional se convirtió en uno de los iconos de los años 90, fecha desde la cual se ha representado en prácticamente la totalidad de las capitales del mundo y en todos los idiomas, con un éxito que no cesa.
“Les Miserables”, más que un simple show musical, es prácticamente una ópera (o, al menos, una ópera rock, con la utilización, además de elementos propios de la orquesta tradicional, de percusiones y sintetizadores, tan de moda en los 80), en el que los papeles principales están definidos según los patrones clásicos. Así, el tenor, la voz masculina viril pero abierta a los agudos, representa al protagonista (Valjean), y también a alguno de los secundarios considerados “positivos” (Marius); Javert, el antagonista, es un barítono, como también lo es el mesonero Thenardier; Fantine y Eponine son mezzos y Cosette debe tener un registro un poco más alto, es decir, de soprano. La estructura musical (dividida en dos actos) es compacta y compleja, con un pequeño prólogo instrumental que enseguida da pie a una de las melodías recurrentes de la obra (“Work Song”, que más adelante es la base de “Look Down”), y contiene, según la mejor tradición operística, maravillosas arias (las más célebres son “On my own”, que canta Eponine, y “I dreamed a drem”, a cargo de Fantine, aunque casi todos los personajes principales tienen su propio “solo”: “Soliloquy” y “Bring him home” concebidas para lucimiento de Valjean; “Stars”, tema de Javert; “Castle on a cloud”, sencilla y pegadiza melodía infantil que ilustra la desolación de la niña Cosette; o “Empty chairs at empty tables”, asignada al rol de Marius), aunque también encontramos duetos como “A heart full of love” (Cosette y Marius) o “A little fall of rain” (Eponine y Marius) y números corales tan pegadizos como la divertida “Master of the house” (Thenardier, su mujer y los clientes del mesón), la emocionante “Do you hear the people sing?” (Enjolras y el resto de estudiantes revolucionarios, que también cantan “Drink with me”) y, sobre todo, “One more day”, que interpretan prácticamente todos los personajes de la obra, narrando cada uno de ellos sus inquietudes y motivaciones y que fue elegida como “el mejor número musical de la Historia”.
¿Cuáles son las razones de un éxito tan apoteósico como “Les Miserables”? La primera de ellas es, evidentemente, la conocida base literaria de Victor Hugo, una de las pocas novelas de las que todo el mundo ha oído hablar y en la que cualquiera puede encontrar algún elemento con el que identificarse: el valeroso proceso de redención de Valjean, el romance (que, ciertamente, roza la cursilería) de Marius y Cosette o el idealismo y espíritu de sacrificio del grupo de estudiantes que encabezan Marius y Enjolras. En segundo lugar, existe un motivo de índole musical, definitivo y definitorio tratándose prácticamente de una ópera, como es la calidad de la partitura y la accesibilidad de sus melodías, con algunos temas como “I dreamed I dream” o “On my own” que son tan conocidas que casi todos las hemos escuchado alguna vez sin saber que se trataba de piezas procedentes de un musical (os confesaré que yo comencé a interesarme por la obra después de conocer una espléndida versión de “I dreamed a dream” cantada por Patti LuPone). En tercer lugar, es preciso destacar la espectacularidad de la puesta en escena de la obra, que fue pionera en la utilización de plataformas giratorias y que contiene no sólo momentos intimistas, románticos y cómicos, sino, sobre todo, épicas batallas trufadas de efectos especiales que van mucho más allá del realismo dramático que uno espera encontrar en un show de estas características.
Si algo de lo que os acabo de contar os hace interesaros por esta maravillosa obra, daré por bien empleadas las largas horas que he invertido en la redacción de este ensayo con el que pretendo homenajear merecidamente a mi musical favorito (los otros son, por este orden, “Jesus Christ Superstar”, “Evita” y “El Fantasma de la Opera”). En el caso de que os apetezca conocer a fondo “Les Miserables”, os puedo recomendar las grabaciones en las que mejor podréis apreciar sus méritos musicales, las cuales podréis localizar sin dificultades a través de internet (y líbreme Dios de indicaros si debéis pagar o no por haceros con ellas). La versión original francesa tiene el interés de ser el germen de lo que vino después, aunque la instrumentación es un tanto decepcionante y los cantantes, sobre todo Maurice Barrier, el intérprete de Valjean, más bien mediocres; la adaptación de Broadway tiene un buen sonido y supuso la continuidad de algunos de los artistas que habían triunfado en los escenarios londinenses; asímismo, existe una versión “sinfónica” que es la más completa a todos los niveles, ya que es la única que contiene todos los fragmentos que se representan pero que casi nunca se habían grabado antes, pero tiene el hándicap de que Valjean está interpretado por Gary Morris, que hace lo que puede pero no tiene la calidad de Colm Wilkinson. Así pues, si me permitís un consejo desinteresado, yo en vuestro lugar trataría de hacerme con la versión cantada por el reparto que estrenó la obra en Londres, es decir: Colm Wilkinson (Valjean), Roger Allam (Javert), Patti LuPone (Fantine), Michael Ball (Marius) y Frances Ruffelle (Eponine). Claro que más emocionante es la grabación del concierto del décimo aniversario, que se celebró el 8 de Octubre de 1995 en el Royal Albert Hall de Londres, con un “reparto soñado” (dreamcast) en el que destaca un maravilloso Colm Wilkinson (¿cómo no?), brillantemente acompañado por Philip Quast (que ya había sido Javert en Sydney y también en la versión sinfónica), Michael Ball (Marius en Londres), Ruthie Hensall (Fantine en Broadway) y Lea Salonga (Eponine en Londres), además de la Royal Philharmonic Orchestra dirigida por David Charles Abell. Este histórico recital, que también está editado en DVD (aunque no en nuestro país; yo lo adquirí a través de la web de subastas e-bay, aunque me consta que está disponible en Internet) destaca por ser la única grabación completa en la que podéis ver a los cantantes vestidos tal y como actuaron sobre los escenarios, ya que, por más que lo he buscado, no he hallado jamás una representación filmada, por lo que empiezo a dudar que exista. Como dato no del todo anecdótico, os cuento que también se editó en su momento (1992) la versión en castellano correspondiente al estreno español de la obra, que estuvo en cartel durante 2 años en el Teatro Nuevo Apolo de Madrid, a cargo de un elenco en el que figuraban Pedro Ruy Blas (considerado el mejor Valjean en lengua no inglesa), Miguel del Arco (Javert), Gemma Castaño (Fantine), Carlos Marín (Marius), Margarita Marbán (Eponine) y Luisa Torres (Cosette). Finalmente, si tan sólo os interesa escuchar fragmentos de algunas canciones, ver fotos de algunos números o incluso videoclips de varios de ellos, os remito a la página web oficial del espectáculo, Official Les Miserables Homepage (http://www.lesmis.com/).
A pesar de los reveses que he ido experimentando y de los “palos” que me ha dado la vida (algunos merecidos, y otros, no tanto), todavía me sigo definiendo como hombre romántico y soñador, si bien la mayoría de mis sueños son ya de lo más accesible y cotidiano. Pues bien, confieso que mi mayor ilusión (aparte de asegurar la salud y bienestar de mis seres queridos, claro está) sería poder ver “Les Miserables” directamente donde eclosionó como el fenómeno cultural y sociológico que todavía hoy constituye allá donde se representa: en Londres. Así pues, si veis que no actualizo esta página durante 3 ó 4 días, quién sabe si será porque finalmente me habré decidido a romper la hucha y volar a Inglaterra para presenciar en directo las desventuras del hombre llamado Jean Valjean y de aquellos que lucharon y murieron por la causa de la Libertad.
Luis Campoy
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